A exposição Nice Contemporânea, em cartaz no Museu de Arte do Espírito Santo (MAES), é uma iniciativa que responde a uma demanda crescente dentro do sistema da arte: a revisão das categorias históricas que classificaram, e em muitos casos limitaram, a recepção de artistas negros e negras no Brasil. Organizada a partir do edital Diálogo com o Acervo – MAES, a mostra reúne a produção de Nice Nascimento Avanza (1938–1999) em diálogo com dez artistas contemporâneos, de modo a propor uma reclassificação crítica de sua obra para além dos rótulos do chamado primitivismo e da arte naïf. A ideia é pertinente e necessária. No entanto, a amplitude temática da exposição, que percorre cacau, ancestralidade, morte, território, urbanidade e religiosidade afro-brasileira, cria uma dispersão que enfraquece a coesão do conjunto e coloca em evidência uma dificuldade recorrente nas exposições coletivas de grande escopo: a tendência de acumular eixos discursivos sem aprofundá-los com igual rigor.
O ponto de partida curatorial é sólido. Nice Avanza construiu, a partir de sua vivência em Linhares, uma iconografia própria, em que o corpo negro no trabalho agrícola, os rituais religiosos e a vida rural do Espírito Santo se imbricam em composições densas, de paleta quente e figuras monumentalizadas. A decisão de reapresentar suas obras vinte e seis anos após sua última exposição no MAES é, em si, um gesto de reparação institucional. O problema está em que a instituição, ao abrigar tantas camadas temáticas em uma única mostra, corre o risco de transformar a revisão histórica em sobreposição de pautas, cada uma legítima em si, mas insuficientemente desenvolvida no espaço expositivo.
A instalação de Paulo Fernandes, EntreAtos (2026), é a que mais assume o risco de traduzir essa revisão em linguagem contemporânea. A videoinstalação, que combina performance, projeção, animação e recursos sonoros, propõe um corpo bantu como mediador entre o universo pictórico de Nice e o presente. O resultado é de uma fisicalidade expressiva, embora a densidade de referências sobrepostas torne a leitura da obra dependente de um conhecimento prévio que nem sempre o visitante possui. A questão da mediação é, aqui, tanto o tema da obra quanto o seu limite.
Amanda Chabudé responde ao cacau de Nice com a instalação Fruto de Ouro (2026), composta por peças cerâmicas modeladas a partir da argila do Vale do Mulembá, em Vitória. A escolha do barro como arquivo de memória, materialidade que carrega tempo, gesto e território, é precisa e revela uma artista com consistência conceitual e densidade expressiva aliada aos determinantes materiais. A instalação evita o ilustrativo e se sustenta pela própria lógica da matéria: cada fruto cerâmico é também uma superfície de registro, com variações de tonalidade e textura que falam de colheita sem precisar representá-la. É um dos trabalhos mais coesos da mostra e que deveria receber maior atenção em relação à montagem. A compreensão das variações escultóricas decorrentes do acúmulo das peças, aliada à carga semântica, permitiria um elegante jogo entre contenção e transbordamento. A disposição em um dos cantos da grande sala e o acréscimo de um recipiente, como um balaio, avivariam o conjunto. Ainda assim, e felizmente, Fruto de Ouro recusa-se a submeter-se ao pedestal.
Dejair Paulo, com Retrato em Carne e Fio (2026), realiza um bordado têxtil em lã sobre tela que atualiza as iconografias presentes nas obras de Nice, especialmente aquelas ligadas à lavoura e à religiosidade. A inclusão de grãos de cacau no pescoço da figura bordada é um gesto carregado, que evoca simultaneamente adorno e ferida, memória e denúncia. É certo que o trabalho dialoga de forma produtiva com o suporte, o bordado como técnica historicamente associada ao feminino e ao trabalho manual não remunerado, mas existe um risco de reduzir-se a esse referencial e terminar como uma simplificação técnica rebuscada.
Fayra Moreira, em sentidos quase opostos, apresenta o tríptico Ainda não desisti daquilo que me disseram ser impossível (2026), em óleo sobre tela, construído a partir de leitura da obra Casamento na Roça. A escolha das cores, vermelho, preto e amarelo em campos cromáticos densos, carrega intenção política evidente. Ainda assim, o tríptico enfrenta o desafio de obras que precisam de sua própria declaração para se completar: a pintura, isolada de um texto curatorial, não sustenta com total autonomia a complexidade das questões que se propõe a levantar sobre o amor romântico e as restrições impostas a corpos femininos negros. É um trabalho de interesse, mas que parece não ter sido exibido em contexto adequado ou em situação expográfica que o privilegie. Talvez, o questionamento sobre a discursividade sequer existisse, se ele nos fosse apresentado entre as paredes centrais da grande sala.
Fredone Fone constrói Solo (2026) a partir de fotografias aéreas do território de Linhares, intervencionadas com cortes e rasgos manuais, com uma montagem aplicada sobre a parede, do chão ao teto, aos moldes de um lambe, e acompanhadas de uma construção sonora em loop. A lógica do sample e do improviso, explicitada pelo próprio artista, funciona como princípio tanto formal quanto político: a fragmentação da imagem do solo é também a fragmentação da narrativa sobre o que o agronegócio e a urbanização fizeram ao território que Nice conheceu. O banco de madeira com fones de ouvido cria uma situação de escuta que aproxima o visitante de algo próximo à imersão. É uma ideia que se beneficia do tempo que o espectador lhe dedica.
Logo adiante, Ione Reis apresenta a série Um Pedido às Yabás (2026), conjunto de quatro pinturas dedicadas às orixás femininas Yemanjá, Oxum, Nanã e Oyá. As telas têm vigor cromático e uma composição que se afasta da hierarquia entre figura e fundo, em um tratamento dos elementos simbólicos de cada entidade com peso visual equivalente. A aproximação entre Oyá e a cultura ballroom é o gesto mais arriscado da série e o mais instigante. Entretanto, a sequência das quatro obras apresenta uma homogeneidade de tratamento que reduz o impacto individual.
Meuri Ribeiro, com a série Se eu me calar vai me faltar o ar! (2026), realiza assemblages em sacos de ração e estopa, costura e serigrafia, a partir de sua trajetória no Terreiro de Umbanda Caminho para Ocalá (Tuco). O trabalho é dos mais pessoais da exposição e, por isso, o mais difícil de avaliar em termos puramente formais. A escolha dos materiais, associados ao cotidiano doméstico e ao universo da Umbanda, tem coerência com o processo de “reforma íntima” que a artista investiga. O resultado desse emaranhado autobiográfico poderia ser pouco comunicável para quem não compartilha desse universo específico. Isso acontece com Tapete, instalada na parede, mas não com as três peças suspensas, que se arriscam na profusão de meios distintos e capturam o observador em jogos de referências, texto, imagens e manualidade.
Fernando Augusto apresenta fotografias da série Os Últimos Dias (2003–2026), registros dos últimos momentos de vida dos pais do artista em Medeiros Neto, na fronteira da Bahia com Minas Gerais. A série é a mais vulnerável da exposição, no sentido mais preciso do termo: transforma uma experiência de desenvolvimento do luto em investigação sobre a morte no contexto rural, de modo a preencher uma lacuna que o próprio artista identifica nas obras de Nice, que representaram a vida no campo sem abordar o morrer. A fotografia aqui poderia servir também como registro sentimental e talvez o faça para uma parcela do público. Mas o modo como as imagens são apresentadas, como em um ensaio visual, permite estabelecer uma reflexão sobre finitude que amplia, por via oblíqua, o repertório iconográfico aberto pela obra de Nice. Embora sejam um mesmo conjunto, as fotografias constroem dois caminhos que se encontram no vértice das paredes e têm continuidade um no outro. É possível circular pelos cômodos da casa, abertos nessa superfície recortada, perceber as marcas da passagem do tempo, tanto nas pessoas quanto nos ambientes, deter-se nos rostos e surpreender-se com um único olhar direto para a câmera.
Luciano Feijão apresenta Greve Negra (2026), dois desenhos de grande formato em estilete, carvão vegetal e giz pastel seco sobre papel, nos quais as solas dos pés esquerdo e direito aparecem marcadas pelas palavras que dão título à obra. A escolha do corpo como elemento de inscrição política não é nova no campo da arte contemporânea, mas Feijão a maneja com experiência: os pés como parte do corpo que toca o chão, que caminha, que pisa o barro da lavoura, tornam-se o lugar da memória coletiva e da resistência. A referência ao universo cacaueiro de Nice é direta e funciona sem depender de mediação textual para se completar. O trabalho tem a qualidade difícil de ser ao mesmo tempo legível e indecoroso: comunica sua dimensão de denúncia na sustentação das escolhas formais, a escala dos desenhos, a presença física das marcas sobre o papel ferido. É possível considerar que essa duplicidade da obra, dois pés que espelham os dois termos do título, pode tornar-se um recurso mais esquemático do que parece à primeira vista; e a exposição não oferece espaço expositivo suficiente para que o público se aproxime e se distancie com a amplitude que a proposta exige.
Renato Ren, com A rua dá, a rua quer (2026), é o artista que mais explicita o problema da legitimação institucional. A pintura em spray sobre porta de enrolar de aço, presente tanto no interior do museu quanto no entorno, ali no Centro Histórico, questiona as fronteiras entre o espaço expositivo e o espaço urbano. A composição geométrica, com alusões a figuras de espiritualidade e ancestralidade, inscreve o trabalho numa linhagem de práticas que o sistema da arte vem, nas últimas décadas, tentando incorporar sem necessariamente compreender em seus termos próprios. O fato de o trabalho existir fora do museu é seu argumento mais forte; dentro da instituição, corre o risco de perder parte de sua força antagônica. Não se trata do caso de simples confronto, de propor uma integração ou do discurso inocente de criação de pontes entre esses sistemas distintos. Afirmar a possibilidade de existir, em seus próprios termos, em mais de uma realidade, deveria ser suficiente para recursarmos quaisquer estratégias de assimilação. Foi-se o tempo em que estar no museu e na galeria significava o abandono da rua, contanto que se permaneça em constante vigilância.
Nice Contemporânea é uma exposição que cumpre sua função revisional com honestidade e, em vários momentos, com qualidade estética reconhecível. Seus limites são os limites de um formato que tenta ser, ao mesmo tempo, homenagem, reparação e plataforma para a produção contemporânea. O sistema da arte brasileiro tem avançado na inclusão de vozes historicamente marginalizadas e exotizadas, mas ainda encontra dificuldades em garantir que essa inclusão se traduza em profundidade crítica, e não apenas em representatividade quantitativa. A mostra do MAES é um passo relevante, e seu mérito maior talvez seja o de tornar essa tensão visível.
Revisão e fotografias: Alana de Oliveira*
