A Graduartes 2026, aberta entre 02 e 26 de junho, na Galeria de Arte e Pesquisa da UFES, com curadoria de Cláudia França, traz uma configuração pouco comum ao colocar lado a lado trabalhos de formandos dos cursos de bacharelado e licenciatura em Artes Visuais e a presença dos docentes que acompanharam esses percursos. A participação dos orientadores modifica a leitura habitual de uma mostra de conclusão de curso, pois deixa aparecer as relações de acompanhamento, conversa e permanência que atravessam a construção das pesquisas. Ao incluir esses artistas que também ocupam as funções de professores (o artista-professor-pesquisador, na falta de um termo que se adeque melhor para descrever o que faz esse profissional), a exposição cria uma aproximação entre diferentes momentos da produção artística, o que mostra que essa etapa de amadurecimento pessoal/intelectual não acontece separada das trajetórias que continuam depois dela.
Na Galeria de Arte e Pesquisa, essa convivência ganha uma dimensão mais significativa. A GAP tem sido, ao longo de sua história e com destaque nos últimos anos, um lugar onde se pode observar a chegada de novas pesquisas e acompanhar artistas em momentos decisivos de suas caminhadas. Não sei se essa é uma vocação da GAP, mas a Graduartes 2026 reforça tal característica e transforma o espaço em uma espécie de ponto de encontro entre trabalhos que ainda carregam a energia da descoberta e produções de artistas que já possuem percursos reconhecidos. Ver essas presenças reunidas permite que a gente perceba como algumas das questões mais recentes da arte contemporânea capixaba começam a surgir, amadurecer e encontrar seus próprios caminhos.
O conjunto de sete desenhos de Lorena Teixeira foi uma grata surpresa. Sem relegar os aspectos técnicos ao segundo plano, suas composições fazem junto ao substantivo “proposta”, hoje tão corriqueiro nos diálogos sobre arte contemporânea. Há certa sutileza instigante na evidenciação dos elementos básicos e na economia de materiais. Isso ressalta a escolha pelo destacado em cada um dos desenhos. É difícil desviar-se dessas caixas que incorporam a ausência. Há sete delas atrás de mim, enquanto escrevo este texto. Depois do encontro com os trabalhos de Lorena Teixeira, elas passaram a ser uma presença observadora. Em simultâneo, essas caixas são aquele elemento do mundo concreto que se define pelo vazio (como essência heideggeriana do recipiente) e pelo deslocamento. Esse segundo ponto torna-se diverso de sua concepção tradicional. A condição de deslocamento dessas caixas foi alterada nos últimos tempos. Se antes poderíamos supor que elas vinham de lugar-nenhum, desapareciam e reapareciam diante da necessidade de novo deslocamento, como uma nova mudança de casa, agora sua ausência-presente e sua padronização são um lembrete constante de que habitamos o limiar entre o lar e o não-lugar.
O último conceito, cunhado por Marc Augé em “Não-Lugares: Introdução a uma Antropologia da Sobremodernidade”, foi bem lembrado como centro potente da exposição pela curadoria de Cláudia França. Augé referia-se a espaços de transitoriedade, onde os indivíduos permanecem anônimos e não estabelecem vínculos identitários, históricos ou relacionais profundos. Diferente do lugar antropológico, que fortalece a identidade e a comunidade, o não-lugar se caracteriza pela ausência de identidade própria (típica de lugares genéricos e intercambiáveis, como aeroportos, autoestradas, shoppings, hotéis, metrô), pela transitoriedade (pois são ambientes de passagem e consumo) e pelo anonimato (já que as interações são impessoais, mediadas por textos, símbolos, máquinas, cartões, bilhetes). Com isso em mente, quando olho de volta para as “caixas aqui de casa”, fico com a impressão de que tudo pode ser engolido por essa imensidão indefinida entre o lar e o não-lugar. Culpa daqueles sete desenhos.
Como se quisesse contrapor toda essa experiência, logo ao lado e como último trabalho pelo qual passei na mostra, encontrei “Tenho passado os últimos meses pensando sobre os retornos”, de Ana Follador, com orientação curatorial de Ananda Carvalho. O vídeo exibido na tela próxima ao chão estava cercado por fotografias impressas em voal, suspensas e ondulantes. Se estava preso entre duas concepções antagônicas de lugar, o trabalho de Ana Follador me relembrou de outras tantas possibilidades de relação com o ambiente, como é o caso do altar. As memórias da artista em Praia Grande, Aracruz, surgem em seu reencontro com a paisagem, com a qual ela conversa através do corpo e do poema. O cultivo de memórias atreladas a paisagens talvez seja a estratégia mais eficiente para evitar a dissolução do fato de que nós necessitamos de lugares para sermos. Os trabalhos de Ana Follador me fazem contrapor o não-lugar ao “lugar de ser”. Esse segundo não se nega como possível ambiente de passagem, mas nos faz carregar algumas de suas partes quando nos afastamos e exige que retornemos para devolvê-las a sua morada. Essas memórias, alteradas por outras experiências, revelam-se como incômodo, inadequação, estranheza e inquietude. Isso faz com que o aqui e agora não bastem. A partir daí, poderíamos falar em território, mas a conversa se estenderia mais do que este texto permite.
Cláudia França investiga a espacialidade de elementos arquitetônicos por vezes desajustados e esquecidos, por vezes presentes e pouco notados. “Noturno” arrasta experiências da artista diante do mar escuro, que aqui ressurgem do chão e circulam a única coluna da galeria, elemento sui generis naquele espaço. Colunas, cantos, teto e chão costumam ser ignorados ou menosprezados em galerias de arte tradicionais, em favor das paredes e do ponto de vista do sujeito que observa a linha do horizonte de igual para igual, de pé e orgulhoso. Abaixar a cabaça, dobrar o pescoço para o céu ou recolher-se a um canto, como de castigo, não são atitudes típicas de um observador que se compreende como detentor de um direito natural sobre os espaços. E assim retornamos à tentativa de compreensão das expansões dos não-lugares. As galerias de arte também deveriam estar incluídas nessa categoria? Ou apenas algumas partículas desses ambientes guardar o conjunto certo de características, como essa coluna, o canto, o chão e o teto? Não seria o contrário: as paredes como panoramas de passagem, esquecidos após 10 segundos de observação dispensados para cada peça?
Estava com algumas dessas perguntas em mente quando a artista e curadora procurou uma flanela para limpar as marcas de calçados deixadas por quem pisou em seu trabalho. Não se tratava de preciosismo com o material, mas de manter aquelas superfícies pretas e não desfazer o efeito e a ideia intencionais. Isso me desviou, pois percebi que não se tratava de um trabalho que pudesse ser instalado/pendurado e esquecido, como ocorre na maioria das vezes, notadamente em mostras coletivas. Entre os ondulados de acrílico, há pratos, trazidos de casa pela própria artista, que devem ser preenchidos com uma fina cama de água que seca de tempos em tempos e necessita ser reposta. Não me lembro de ter visto alguém dar tanta atenção para aquela coluna. É possível que algo similar aconteça com o mar noturno.
Outros destaques da mostra são os trabalhos de Fernando Augusto, Ullian Trindade e Yasmin Cerqueira. No primeiro caso, com Fernando Augusto, encontramos dois trabalhos que se relacionam de maneira explícita por um lado e imprecisa por outro. O livro de artista “Amanhecer o mar” recolhe em suas páginas densas o movimento que o nome anuncia: a luz que chega devagar sobre a água, sem alarido, quase como uma decisão que o dia toma sem consultar ninguém. O carvão sobre papel registra esse instante com uma gestualidade que poderia nos afastar da paisagem, embora relembre de dentro para fora, como quem tenta reproduzir um sonho antes que ele se desfaça. Cada página funcionaria como uma camada de memória sedimentada? Difícil dizer. O livro fechado, exposto sob a vitrine de madeira e acrílico, guarda tudo isso sem nos deixar tocar, o que é uma forma de preservar a inteireza daquilo que não se repete.
Já “Paisagem próxima” expande o que o livro contém (ou o livro contém o que era expandido). Os quadrados de papel montados sobre a parede, com a superfície que registra a força do carvão e do pastel, configuram uma floresta que poderia extrapolar as paredes da galeria, mas não chega a isso. A densidade da mata desenhada não convida ao repouso, ela avança, como os antigos papéis de parede panorâmicos, mas parece interrompida antes de virar espaço. Juntos, os dois trabalhos traçam uma trajetória entre o ínfimo e o monumental, entre a página que guarda e a parede que extravasa e expõe o limite. O que os une é a insistência do artista em encontrar na natureza não um tema, mas um idioma, com gramática e entoação que o carvão parece capaz de transcrever.
Já as quatro fotografias de Uillian Trindade guardam certa estranheza para o olhar. O que vemos é a água, a lama, os registros temporários do movimento, matérias que a maré toca, move e abandona. Em outras dimensões ou com outra apresentação, talvez o preto e branco se desviasse do documental e nos aproximasse de algo recolhido mais do que fotografado. Há, certamente, uma gestão do enquadramento que evita o pitoresco e prefere a proximidade incômoda, aquela que nos obriga a olhar para o que geralmente ignoramos por considerá-lo apenas fundo de outra coisa. A maré escreve e apaga, e Uillian Trindade parece ter chegado logo no intervalo entre as duas ações.
Com Yasmin Cerqueira, enfrentamos outros aspectos do suporte, da montagem, da concepção e do processo. Como seu suporte é irregular, cortado de outro lugar, mesmo com a montagem mais bem pensada, fica uma dúvida sobre qual seria a melhor forma de apresentação. Não é uma tela preparada para receber pintura: é roupa que virou superfície, que guardou o corpo de alguém antes de guardar a imagem. Sobre esse fundo, a artista dispõe figuras humanas negras, uma onça, uma árvore que ocupa o centro da composição como quem assume o papel de eixo do mundo, e palavras contam o sonho na narrativa noturna, veemente e pessoal: uma espécie de desmembrar o confinamento do privado. O trabalho de Yasmin Cerqueira tem essa generosidade indiscreta de quem partilha algo sabendo que vai perder o controle sobre o que o outro vai fazer com isso.
Um dos méritos dessa mostra está mesmo nessa convivência entre diferentes tempos. Os trabalhos apresentados não parecem responder a uma só direção, embora revelem pesquisas que partem de materiais, lembranças, paisagens e experiências pessoais para construir suas próprias formas de presença. Há ainda uma atenção aos modos como cada artista encontra uma maneira particular de transformar aquilo que vive em imagem, objeto ou ambiente. Essa variedade é uma das forças da exposição, pois evita que a Graduartes seja apenas um registro acadêmico e faz com que ela funcione como um retrato momentâneo de diferentes caminhos possíveis dentro da produção contemporânea capixaba.
Por outro lado, justamente por reunir artistas em etapas distintas de suas trajetórias, a exposição também apresenta diferenças de amadurecimento entre os trabalhos e alguns som protocolares. Há propostas que alcançam maior consistência na relação entre escolha de materiais e construção de sentido, enquanto outras ainda parecem guardar questões que poderiam ser desenvolvidas com mais tempo. Essa característica, porém, também pertence ao próprio caráter da mostra: um instante de passagem, com a incerteza sobre a aceitação e a disponibilidade da vida para que seja possível abraçar o empenho constante de ser artista-professor-pesquisador.
