A exposição “Coletivos de Pesquisa em Artes Visuais”, na Galeria de Arte Espaço Universitário da UFES, surge para dar visibilidade a dinâmicas que extrapolam a mostra. A curadoria de Yiftah Peled, Daniel Hora e Marcos Martins (in memoriam) transforma a estrutura universitária em matéria expositiva ao reunir seis grupos de pesquisa que ocupam o espaço como extensão de laboratórios e ateliês. Para além do contato com cada trabalho em específico, mas sem dispensar a experiência, a mostra revela posicionamentos sobre o papel da universidade no sistema da arte.
Os grupos e laboratórios (Corpos Sensíveis na Antropocena, Estudos da Paisagem, Práticas e Processos da Performance, Criatividade Educação e Arte, Processos Criativos em Gravura e BioArteLab) evidenciam a pluralidade metodológica que caracteriza a pesquisa em artes. Cada coletivo articula negociações próprias, mesclando docentes, discentes e egressos da academia. A parte dedicada a Marcos Martins assume função memorial mais que justa. A curadoria converte a perda em ato fundador. A expografia expõe processos colaborativos em sua materialidade, embora a variedade e profusão possa se tornar um problema prático para o público.
A galeria abriga obras finalizadas, vestígios de processos investigativos, documentos de pesquisa e registros de ações. É difícil acessar esse conjunto se partirmos do regime tradicional das mostras de arte. Dispostas lado a lado, investigações embrionárias, experimentações estudantis e sínteses de décadas de processos de pesquisa poética podem dialogar ou se dissipar.
Uns dos pontos mais positivos dessa reunião é retirar o conceito de artista-pesquisador da categoria abstrata para a prática situada. Os grupos desenvolvem investigações que entrelaçam produção artística, reflexão teórica e engajamento social. Desenvolver arte na universidade é algo distinto do que ocorre em ateliês particulares, na paisagem urbana, residências artísticas ou museus e galerias tradicionais. Nesse sentido, é também positivo que a curadoria não ignore que desde o final dos anos 1960, as fronteiras entre fazer artístico e discurso teórico se tornaram porosas.
A intelectualização da arte contemporânea e seu encastelamento universitário foram e ainda são munição para acusações de elitização frente a realidades culturais extramuros. Em alguma medida, essa continua a ser uma crítica razoável, embora haja múltiplos esforços para que a universidade seja tanto aberta quanto convidativa, interessada no conhecimento popular e despojada do obsoleto distanciamento do mundo que lhe provê objetos de estudo.
No contexto brasileiro, a institucionalização dos programas de pós-graduação a partir da década de 1970 gerou a figura do artista-professor-pesquisador. Desde o começo dos anos 2000, é comum encontrar a divisão desse fazer híbrido em três modelos de pesquisa: a pesquisa sobre arte, dedicada à reflexão teórica; pesquisa para a arte, voltada ao desenvolvimento técnico; e pesquisa em arte, que reconhece o fazer artístico como produção de conhecimento. A exposição evidencia esse terceiro modelo ao apresentar trabalhos em que a investigação é o motor da criação.
No Espírito Santo, as últimas duas décadas têm apresentado uma transição que pode ser lida em seus aspectos elogiáveis e problemáticos. O desenvolvimento e a apresentação de processos poéticos individuais e coletivos trocou o protagonismo de festivais, encontros, oficinas e cursos livres pela formação continuada, a profissionalização, a pós-graduação e a prática laboratorial legitimada pela academia.
A criação do doutorado em artes, em 2024, sinaliza a consolidação de uma estrutura interessada na formação de pesquisadores com autonomia regional. É certo afirmar que esse processo significa o maior reconhecimento da arte como produtora de conhecimento, o que se mostra fundamental para sua inserção na sociedade contemporânea. Em simultâneo, também devemos nos lembrar de que conhecimento não é uma categoria universal e que, ainda hoje, os saberes que excedem as perspectivas e metodologias institucionalizadas é mais visto pelos atores universitários como objeto de estudo ou ferramenta. Trata-se de uma transição que assume uma hierarquia não verbalizada.
O Grupo de Extensão e Pesquisa em Criatividade, Educação e Arte revela dimensões do trabalho que vão além da produção de objetos e passeiam pela partilha poética. A pesquisa se configura como produção de saberes e fazeres entrelaçados sujeitos a validação endógena. O projeto educativo de Stela Maris Sanmartin propõe uma metodologia inspirada na 33ª Bienal de São Paulo, com quatro momentos: caminho percorrido, exercício de atenção, registro e compartilhamento. Eles constituem um protocolo de mediação que busca desacelerar a fruição. Tal compreensão desloca a pesquisa do território exclusivo da reflexão verbal para reconhecê-la como experiência intrínseca ao pensamento visual.
O grupo Processos Criativos em Gravura exemplifica esse entrelaçamento ao desenvolver linhas que incluem procedimentos de baixa toxicidade e técnicas alternativas, sem abrir mão de tradições longevas. A investigação técnica não se separa da pesquisa poética. Nesse âmbito, a exposição destaca a dimensão coletiva da pesquisa em artes. Os grupos funcionam como estruturas de colaboração nas quais deve haver a entrega de interesses e metodologias. O 3P (Práticas e Processos da Performance) demonstra como a investigação pode e deve envolver prática, reflexão curatorial e conceituação, com propostas que interferem umas nas outras e se sobrepõem.
O cerne organizacional da exposição está em tornar perceptível a infraestrutura da pesquisa em artes institucionalizada. Nessa infraestrutura, o papel do artista-pesquisador se configura como fazer que associa criação, reflexão teórica, formação de estudantes e intervenção social. Nesse escopo, sua atuação é um constante esforço para o reconhecimento de que há lógicas próprias da pesquisa em arte e que a universidade funciona como espaço de legitimação desses saberes.
Dos mais de sessenta artistas-pesquisadores apresentados na mostra, entre estudantes de graduação, pós-graduação, professores e egressos, alguns se escondem ou se perdem na coletividade; outros destacam-se, tanto pelas qualidades do trabalho apresentado quanto pela sua disposição expográfica que privilegia a leitura e a experiência do público.
Rosana Paste apresenta Gabião de Afetos, trabalho que atravessa quase três décadas de processo. A obra consiste em uma cesta de metal preenchida com pedras e cristais coletados, o que cria um diálogo entre a contenção arquitetural do gabião — estrutura usada em engenharia para sustentação de terrenos, mas que se refere também à cesta — e a dimensão memorial dos materiais acumulados. A escolha do recipiente de metal perfurado permite simultaneamente conter e tornar visível o interior mineralógico. Paste subverte a função utilitária do gabião ao transformá-lo em receptáculo de memórias geológicas e pessoais. Gabiões nos remetem à contenção, mas também à permanência e à longevidade de estruturas artificiais como interferências na paisagem.
Os cristais e pedras funcionam como arquivo material de temporalidades distintas, cada fragmento porta história própria anterior à sua captura. A datação estendida, de 1998 a 2025, indica que a obra se constitui como um processo duracional no qual o ato de coletar se torna tão relevante quanto o objeto final. A artista responde à tradição da assemblage, mas recusa o gesto hermético do simples acúmulo. A transparência da cesta conforma uma relação dialética entre proteção e exposição, continente e conteúdo.
Bruno Lhaes exibe dois objetos têxteis: Peneira Candango e Abelha-zangão, ambos com mais de dois metros. Ele emprega tecidos e fios de malha como materiais construtivos e trabalha na tradição da escultura mole. A escolha de materiais têxteis confronta expectativas sobre a escultura como volume rígido e permanente e sobre a trama e o têxtil. Os tecidos e malhas conferem aos trabalhos qualidade orgânica e vulnerável, sujeita às forças da gravidade e às condições atmosféricas do espaço expositivo. As esculturas têxteis de Lhaes mostram-se como corpos suspensos e largados no espaço, estruturas que oscilam entre o reconhecível e o abstrato. Ocorre que estes também são seus corpos.
Ainda que a observação das peças não nos entregue tal dimensão, elas não devem ser dissociadas do ato performático. Quando a lida com os materiais mistura-se com a presença, o artista deixa pelo mundo os resquícios de sua autogestação.
Noutra sala, Inara Novaes apresenta Dois batismos, instalação que combina cerâmica, argila, fitas e fibras vegetais. A obra conversa com tradições ceramistas e rituais de purificação associados ao batismo. A escolha da cerâmica como material principal conecta o trabalho a práticas ancestrais de transformação da matéria através do fogo. O processo de queima promove mudanças irreversíveis na argila, que perde plasticidade e ganha resistência. Essa resistência permite à cerâmica retornar ao contato com a água que a formou. Novaes incorpora fitas e fibras que introduzem contraste material e simbólico. O batismo, rito de passagem presente em diferentes culturas e religiões, marca transição entre estados: do profano ao sagrado, da impureza à purificação, da exclusão à pertença comunitária. O título no plural, Dois batismos, sugere duplicidade ou repetição que pode aludir a diferentes tradições rituais ou a processos de transformação múltiplos. A instalação como formato permite que a artista organize os elementos cerâmicos e têxteis no espaço expositivo de modo a se posicionar no ambiente também como objeto.
Na mesma sala, Isabela Frade apresenta Vórtex Branco, peça em porcelana com 67cm em montagem no torno, técnica ceramista que exige habilidade manual e conhecimento dos comportamentos da argila em rotação. A porcelana, material cerâmico de alta temperatura, apresenta qualidade translúcida e resistência que a distinguem de outras argilas. A cor branca característica da porcelana está também no título da obra, que evoca movimento giratório e turbulento. O vórtice, fenômeno físico de rotação de fluidos, aponta para o processo de torneamento no qual a peça é gerada. Estamos no campo da cerâmica contemporânea, que se diferencia tanto das cerâmica utilitária e tradicional quanto da escultura.
Em Vórtex Branco, a paisagem pode ser lida não como algo observável pelo sujeito em ponto de vista fixo, mas como processo de transformação da matéria, em que forças centrífugas e centrípetas moldam a argila em movimento circular. Sua observação nos faz pensar na paisagem temporal e geológica da qual nosso corpo, nossa carne em contato com a terra, também faz parte. A verticalidade da peça e sua seção transversal reduzida conferem ao trabalho presença escultural e incisiva em sua fragilidade. A montagem no torno implica processo de construção por adição de anéis de argila sobrepostos, técnica que deixa marcas visíveis na superfície do objeto.
Esses poucos trabalhos aqui comentados apontam para a diversidade de abordagens presentes nos grupos de pesquisa reunidos na exposição. Materialidades distintas — metal e pedra, imagem em movimento, tecido, cerâmica, vídeo digital, pintura, performance, gravura — configuram um campo expandido de investigações que atravessam especificidades técnicas para encadear questões conceituais. Os artistas-pesquisadores vivem em território de intersecção entre o fazer manual, a reflexão teórica e o engajamento com contextos socioculturais. A presença de obras de tempos e em estados distintos sublinha etapas diversas de produção e do aprofundamento que coexistem no espaço expositivo e nos grupos de pesquisa. A curadoria reconhece tais diferenças ao organizar segmentos que respeitam as identidades de cada grupo, ainda que a separação por blocos seja restritiva. A exposição confirma que a pesquisa em artes visuais desenvolvida institucionalmente gera conhecimento partilhável que se manifesta tanto em objetos quanto em processos, tanto em obras finalizadas quanto em investigações em curso.
Por fim, dos memoráveis trabalhos com os quais Marcos Martins nos presenteou, vemos Parede-Malecón, vídeo de 2016 que registra intervenção no espaço público de Havana. O artista-pesquisador falecido em 2025 desenvolveu investigação sobre a inserção do corpo no espaço urbano e as transformações nas paisagens construídas. Formado em arquitetura, com mestrado e doutorado em Poéticas Visuais pela ECA-USP, Martins atuou como professor de escultura e performance na UFES desde 2010. Essa obra em vídeo documenta uma ação na qual o corpo do artista estabelece relação com o Malecón, famoso calçadão à beira-mar em Havana. O trabalho faz parte de uma série de intervenções urbanas que Martins realizou em distintas cidades, nas quais investigou a arquitetura como interface para práticas performativas. A escolha do vídeo como suporte revela consciência sobre a natureza efêmera da performance e a necessidade de dispositivos de registro que permitam a circulação da obra em contextos expositivos.
Parede-Malecón alterca questões sobre gentrificação, transformações urbanas e a presença do corpo em territórios marcados por tensões sociopolíticas. Cuba, com seu contexto histórico particular, oferece uma camada adicional de significação ao trabalho, que pode ser lido como comentário sobre arquiteturas do poder, espaços de resistência e usos populares de ambientes urbanos e públicos. Para além disso, esse trabalho também é capaz de nos abrir para a densidade particular da performance como meio que extrapola os já corriqueiros deslocamentos materiais e semânticos da arte contemporânea. Mesmo o registro de uma performance é capaz de concretizar presença. Nas palavras do próprio Marcos Martins, quando da rememoração dessa experiência: “Meu corpo sente frio e medo da morte. Compreendo que os sentimentos opostos são inexplicavelmente atraentes, e que assim como a morte está a minha frente, também suponho que a vida esteja.”
Revisão: Alana de Oliveira
