A discussão sobre textos em exposições de arte contemporânea transcende aspectos pragmáticos. São disputas epistemológicas sobre autoridade interpretativa e hierarquias de saber. Desde meados do século XX, essa tensão reflete transformações no campo artístico, como a virada institucional e as críticas descoloniais, que questionam noções universalistas. A presença ou ausência de mediação textual nunca é neutra: a defesa de que “a arte fala por si” pressupõe um espectador universal e, frequentemente, exclui quem não possui o capital cultural necessário. Por outro lado, textos didáticos podem impor leituras únicas e reproduzir lógicas coloniais de transmissão de conhecimento.
O desafio está em desenvolver estratégias dialógicas, que reconheçam a parcialidade do discurso institucional e promovam uma ecologia de saberes menos hierárquica. É provável que esse debate seja percebido de modo mais evidente em grandes mostras. O exemplo da Bienal Internacional de São Paulo de 2025 demonstra como escolhas curatoriais, ao assumirem a tarefa de apresentar produções fora dos parâmetros eurocêntricos e norte-americanos, carregam posicionamentos políticos sobre tradução, acessibilidade e poder.
Essa Bienal tem como título “Nem todo viandante anda estradas – Da humanidade como prática”. Na curadoria, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung coordendou uma equipe composta por Alya Sebti, Anna Roberta Goetz e Thiago de Paula Souza, Keyna Eleison e Henriette Gallus. Não foi um trabalho solitário. Construir uma exposição raramente é um trabalho solitário. Apesar dessa multiplicidade, a Bienal de 2025 recebeu críticas que giravam em torno da falta de vínculos explícitos entre informações textuais e trabalhos expostos. Nas discussões decorrentes de tais críticas, a atenção às propostas de artistas desviou-se para a validação das teses curatoriais. Além disso, o objetivo de confrontar as tradições expositivas ocidentais esbarrou em equívocos e contradições da comunicação: os típicos textos institucionais e direcionamentos didáticos foram redigidos e disponibilizados online, enquanto, no espaço expositivo, a comunicação visual e textual realizou uma espécie de intervenção relativa aos trabalhos expostos.
Quando apontamos para o âmbito local, o caso da exposição “Aurora”, de Khalil Rodor, na Galeria Homero Massena, no Centro de Vitória, oferece uma oportunidade concreta para examinarmos como essas tensões a respeito da mediação e dos direcionamentos curatoriais se manifestam em contextos institucionais específicos. A mostra, que propõe articular ancestralidade e tecnologias através de objetos, vídeo-performance e composições espaciais, apresenta um vocabulário discursivo que permite certas análises quanto aos seus pressupostos e às formas como constrói sua comunicação com o público.
Os materiais de divulgação da exposição revelam uma estratégia retórica que busca legitimação através de categorias já estabelecidas no circuito da arte contemporânea. Termos como “território ritual”, “linguagem atemporal” e “travessia tanto íntima quanto cósmica” mobilizam um repertório que se tornou recorrente em exposições que buscam articular questões espirituais, místicas, esotéricas ou cosmológicas. Tal recorrência levanta pontos sobre os modos como certas temáticas são enquadradas institucionalmente e sobre quais pressupostos dão forma a essas escolhas discursivas. Muitas vezes, o que encontramos recoberto por essa terminologia é uma mescla de percepções genéricas e exotizantes sobre povos originários, passadismo da contracultura hippie estadunidense, apropriação cultural e desejo urbano por alguma fantasia bucólica de contato harmonioso com a natureza.
A afirmação de que a exposição funciona como “espaço ritual” pede por mais atenção, quando pensada a partir de perspectivas descoloniais. A palavra ritual carrega especificidades culturais que não podem ser facilmente transpostas para o contexto de uma galeria de arte sem que nós nos interroguemos sobre os procedimentos de tradução envolvidos. Novamente: negar a necessidade de traduções é pressupor uma linguagem universal.
Quando instituições artísticas ocidentais absorvem vocabulários associados a práticas espirituais ou ritualísticas de diferentes culturas, frequentemente, incorrem em processos de domesticação simbólica que esvaziam essas práticas de seus contextos originais de significação. A galeria, com suas convenções espaciais, temporais e sociais específicas, não se transforma em território ritual simplesmente pela presença de cristais ou pela intenção declarada do artista.
Tal problemática se intensifica quando consideramos a ausência de especificação sobre quais ancestralidades são invocadas, sem cair no anedotário particular das relações familiares. O termo “ancestralidade”, tornado categoria genérica, mascara diferenças entre cosmologias, práticas e sistemas de conhecimento distintos. Uma abordagem comprometida com a descolonização do pensamento artístico precisaria situar geograficamente, historicamente e culturalmente as referências articuladas. Assim, reconheceríamos que diferentes povos e comunidades possuem relações específicas com seus passados e suas agências espirituais. A abstração dessas especificidades em favor de uma ancestralidade privatizada corre o risco de desviar-se do confronto com o gesto colonial de homogeneização das diferenças ou esconder-se atrás do escudo anedótico.
A afirmação do artista sobre “memórias de saberes manuais” talvez seja de maior interesse. Quando seguimos nesse caminho, podemos pensar na articulação de uma subjetividade artística porosa, atravessada por forças que excedem o individual. Esse é um posicionamento que contrasta com noções modernas de autoria, centradas na originalidade individual do gênio criador. Logo, não devemos estranhar que muitas das peças apresentadas, como os lustres dos quais pendem penas de arara e mutum, os móbiles, o mosqueiro e a costura do vestido de noiva de retalhos, tenham surdido do fazer de várias mãos. Contudo, a formulação permanece suficientemente vaga para não comprometer o artista com referências concretas que poderiam ser objeto de contestação ou que demandariam respostas diretas.
A linguagem poética, nesse caso, funciona tanto como abertura de sentido quanto como mecanismo de proteção contra interpelações. Dizer que algo não deve ser compreendido, mas sentido, é um mecanismo esotérico. Se nos desviarmos do esforço de afirmar a relevância do sentido de cada objeto e das simbologias de cada material, encontramos um aspecto mais denso dessa mostra: a congregação de fazeres, nomes (pessoas reais), históricas e vontades para gerar e expor não peças, mas suas dinâmicas socioafetivas. Com um pouco de atenção, “Aurora” nos permite escapar, por alguns momentos, do louvor à individualidade que nos assola há tempos.
A proposta de articular o artesanal e os processos digitais insere-se em uma tradição já consolidada na arte contemporânea de explorar tensões entre diferentes regimes de imagem e materialidade. Desde os anos 1990, com a expansão das tecnologias digitais, artistas têm investigado como elas transformam percepções corporais, espaciais e temporais. O trabalho de Rodor participaria desse campo de investigação, mas os materiais disponíveis não permitem avaliar se sua abordagem traz contribuições específicas para esses debates ou se reitera soluções formais já desgastadas. Vale escolhermos a suposição positiva de compreensão das artesanias como tecnologias tão ou mais potentes quanto as hegemônicas.
A questão dos direcionamentos textuais torna-se particularmente relevante nesse contexto. Os textos de divulgação oferecem declarações do artista que estabelecem uma chave interpretativa para a exposição. Apesar de nos incentivar à abertura ou a negação da interpretação, o material de apoio insiste em tentar definir e afirmar o que é ou pode ser a mostra. “Aurora floresce lançando luz sobre o que estava velado, silenciado ou enterrado”, “Passado, presente e futuro se entrelaçam numa espiral infinita. Aqui não há linha reta nem cronologia única, mas dobras de um tempo que retorna em gestos, cores e imagens. É um rito híbrido, que funde carbono e silício, mito e algoritmo”.
Estamos diante de uma metáfora solar, carregada de conotações sobre revelação e iluminação, que orienta a recepção da mostra em direções específicas. Visitantes que chegam à galeria munidos dessas informações já possuem um enquadramento prévio que condiciona suas experiências com as obras. A questão que se coloca é se tal enquadramento textual facilitaria engajamentos mais ricos ou se, ao contrário, delimitaria prematuramente os horizontes interpretativos possíveis. Por outro lado, a ausência de indicadores textuais no espaço da galeria conflita com esse empenho do material de apoio e retoma o risco da ilusão de uma obra que “fala por si”. Esse não é um problema dessa mostra, mas uma discussão que estende-se e nos permite pensar possibilidades comunicacionais para além do que comportam as paredes das instituições.
Uma abordagem alternativa poderia consistir em oferecer contextualizações que explicitassem as escolhas curatoriais, as conversas que deram forma para a exposição e as tensões não resolvidas (sempre presentes em trabalhos de arte), sem presumir que existe uma mensagem abstrata, espiritual ou mística a ser não compreendida, mas vivenciada. Não há novidade em apresentar textos que reconhecem suas próprias limitações, que possuem múltiplas perspectivas críticas sobre os temas abordados, que indicam referências para aprofundamento sem ditar bibliografias. Artistas que deixam de negar a presença da textualidade – não apenas de palavras – em nossas vidas poderiam contribuir para um ambiente menos hierárquico de produção de conhecimento e maior acessibilidade para o público. Isso seria especialmente pertinente em uma exposição que se propõe a articular ancestralidade, dado que diferentes espectadores trazem diferentes relações com suas próprias histórias familiares e comunitárias.
É certo que a democratização do acesso não se esgota na gratuidade da entrada ou na presença de recursos de acessibilidade física. Isso implica repensar os modos como o conhecimento é compartilhado em nossos espaços de arte. Podemos e devemos questionar quem tem autoridade para falar sobre as obras e quais formas de saber são validadas. Uma política democrática precisaria criar condições para que diferentes públicos acessassem a exposição e produzissem seus próprios discursos sobre ela; discursos que poderiam contradizer ou complicar as interpretações propostas pelos textos institucionais.
“Aurora” permite pensarmos como exposições locais em galerias públicas estaduais precisam negociar múltiplas demandas: legitimação no circuito da arte contemporânea através de vocabulários reconhecíveis, atendimento a políticas públicas de democratização cultural, articulação de questões identitárias e cosmológicas em contextos marcados por heranças coloniais, etc. A forma como essas negociações se materializam em escolhas curatoriais, textuais e expografias revela muito sobre os limites e possibilidades dos espaços de arte brasileiros atuais para transformarem suas práticas.
A materialidade das peças que compõem “Aurora” não nos restringe às intenções declaradas, pois trata-se de objetos que efetivamente jogam com o espaço expositivo e com relações estabelecidas por tradições artísticas precedentes. Os conjuntos de cristais organizados em círculos iluminados por lâmpadas de LED, os móbiles circulares com pendentes artesanais, o vestido de noiva de retalhos suspenso, a máquina de costura coberta por mosqueteiro e o busto de cipó velado configuram um repertório formal que evoca, ao mesmo tempo, altares domésticos, vitrines de joalheria e cenários teatrais.
Essa ambiguidade visual não é acidental, mas sintomática de tensões próprias da proposta. A estética clean que predomina no arranjo expositivo, com sua iluminação calculada e sua organização espacial cuidadosamente controlada, aproxima o ambiente mais de espaços comerciais de luxo do que de territórios rituais de povos originários e comunidades subalternizadas. Galerias de arte e lojas de joias compartilham convenções expositivas: iluminação pontual que destaca objetos preciosos, pedestais ou suportes que elevam materiais acima do plano cotidiano, portas de vidro que simultaneamente protegem e distanciam. Quando cristais são apresentados sobre círculos iluminados, a referência visual imediata não é, necessariamente, a de práticas espirituais, mas a de displays comerciais que conferem aura de exclusividade a mercadorias.
A teatralidade que permeia a expografia também não deve ser desconsiderada. Quando a desvinculamos, momentaneamente, do discurso místico e do desejo de questionar as epistemologias hegemônicas, sua construção é eficiente e impactante. O vestido de noiva pendurado, o véu sendo costurado sobre a máquina antiga, o busto velado funcionam como elementos cenográficos que sugerem presença fantasmática, como se personagens ausentes ainda habitassem os objetos que lhes pertenceram ou que suas mãos manusearam. Tal estratégia de evocar presenças através de vestígios materiais possui longa história na arte contemporânea, de Christian Boltanski a Doris Salcedo, artistas que trabalham com a materialidade do trauma e da memória através de objetos carregados de histórias pessoais e coletivas. Enquanto Boltanski utiliza o elemento anônimo de roupas usadas para evocar um passado coletivo traumático e Salcedo transforma móveis domésticos em monumentos aos ausentes da história, de modo a estabelecer vínculos explícitos entre objetos e contextos específicos, “Aurora” mantém suas referências no campo do particular. A potência dessa particularidade não deveria ser relegada a uma condição inferior ou secundária em relação à experiência sensorial. Saber que a máquina pertenceu a bisavó do artista e por quais mãos ela passou até chegar diante de nós a retira do discurso esotérico vazio e nos confronta com relações humanas concretas.
Por outro lado, se permanecemos com nosso empenho interpretativo desinformado, tendemos à imaginária, ao senso comum. Assim, o véu de noiva como elemento recorrente trabalha com uma iconografia ocidental cristã; esse véu nupcial carrega conotações de pureza, virgindade e transição de estados. Quando multiplicado na exposição – cobrindo a máquina de costura, sendo costurado, revestindo o busto –, o elemento deixa de ser acessório funcional e se transforma em dispositivo de mistério e ocultação. Ao serem dispostos em conjunto com objetos e materiais que pulsam imaginárias não-ocidentais, mas sem contextualização, esse conflito nos atira, novamente, ao místico exotizante. Essa é uma escolha que guarda semelhanças com propostas de artistas ligados à contracultura dos anos 1960 e 1970, com a mescla de referenciais diversificados e a positivação do hibridismo.
A diferença fundamental reside no contexto institucional de apresentação. Enquanto práticas contraculturais dos anos 1960, frequentemente, rejeitavam galerias e museus como espaços burgueses de legitimação artística e buscavam ambientes alternativos, como lofts, campos abertos ou happenings públicos, “Aurora” situa-se dentro de uma galeria estatal, sob editais de financiamento e expectativas de democratização cultural. Essa inserção institucional não invalida o trabalho, mas modifica seus termos de ação. O que se apresenta como território ritual funciona sob horários de visitação regulados, com equipe de segurança, iluminação profissional e todas as convenções que caracterizam espaços expositivos convencionais.
Nesse cenário, os objetos e resultados de fazeres dissidentes ali presentes tornam-se recortes em processo de cristalização. Os móbiles circulares com pendentes de madeira e pedras penduradas em fios estabelecem diálogo com tradições do artesanato e das artes decorativas que, historicamente, foram marginalizadas pelo sistema artístico, até que o feminismo dos anos 1970 começasse a questionar hierarquias entre arte elevada e trabalhos manuais associados ao feminino. De lá para cá, artistas como Judy Chicago, Miriam Schapiro, Faith Ringgold, Leda Catunda, Feliciano Centurión, Leonilson, Adrianna Eu, Joana Vasconcelos e Rick Rodrigues reivindicaram e reivindicam técnicas de costura, tecelagem e bordado como práticas poéticas legítimas, em um desafio da divisão entre arte e artesanato. Noutra vertente, Nelson Leirner e Omar Schiliro, por exemplo, fizeram o kitsch e o camp gritarem pela legitimação expressiva e política de materiais pós-industriais pobres, como itens de bijuteria e pedrarias. A presença e a valorização de modos de fazer dissidentes e materiais antes tidos como “pobres” e distantes das tradições europeias são, hoje, valores defendidos pelas galerias e museus contemporâneos.
O envolvimento de artistas indígenas na confecção dos lustres de sementes, em “Aurora”, poderia ser lido nessa tradição de valorização de saberes manuais historicamente deslegitimados. A questão que permanece é se tal inclusão questiona de fato as estruturas normativas vigentes ou se incorpora a diferença cultural como elemento de segundo plano, que enriquece a proposta sem transformar as relações de poder subjacentes.
Certamente, a máquina de costura da bisavó, restaurada e transformada em peça central de uma instalação, evoca linhagens matrilineares e transmissão de conhecimentos através de objetos. Está ali uma valorização de histórias familiares femininas que se conecta a propostas de artistas como Annette Messager ou Louise Bourgeois, que utilizaram objetos domésticos e técnicas têxteis para explorar memórias pessoais e questões de gênero. Bourgeois trabalhou de modo extenso com tecidos, costuras e objetos de família para abordar traumas de infância e complexidades das relações íntimas. Suas “células”, ambientes fechados que continham móveis antigos, tecidos e objetos pessoais, criavam atmosferas psicologicamente carregadas que convidavam visitantes a confrontar suas próprias memórias e ansiedades.
A diferença reside, novamente, na especificidade do conteúdo. Enquanto Bourgeois era explícita, nomeava traumas e os situava em contextos concretos, “Aurora” mantém uma generalidade que permite múltiplas projeções, mas dificulta engajamentos críticos mais profundos. Ainda assim, é improvável que alguém dedique atenção para essa instalação e não comece a germinar perguntas sobre a origem da máquina, sua nova condição de altar, sua tripla veladura (busto, mosquiteiro e galeria) e, em seguida, sobre as condições da pessoa que a utilizava. Em conjunto, as memórias do público encontram campo aberto para constituir relações afetivas e imaginativas. Esse é um caso de objeto de memória inserido em uma situação de abertura de margens, de polissemia que não apela ao abstrato.
Já a utilização de cristais e minerais como elementos centrais da exposição nos atira para a New Age, seja ou não essa a intenção do artista. Desde os anos 1960, cristais foram associados a curas alternativas, energias sutis e expansão de consciência. Isso constituiu um mercado global que reproduz lógicas extrativistas. Minerais são extraídos de territórios indígenas no Sul Global, circulam por redes comerciais internacionais e são consumidos por praticantes espirituais no Norte Global que, raramente, questionam as condições de sua produção. Tais misticismos formam parte de uma longeva, complexa e ampla cadeia de apropriação, exploração e exotização que visões descoloniais poderiam e deveriam combater. “Aurora”, ao escolher leituras abertas para o público visitante, nos permite interrogar essas cadeias de extração e circulação, de modo a reconhecermos que mesmo práticas que se imaginam alternativas ou espirituais podem reproduzir posturas coloniais. Caso houvesse um texto de parede laudatório, recheado de palavras leves, bonitas e de apontamentos para o idílico, esse tipo de leitura poderia ser inviabilizada.
A iluminação por LED que destaca os círculos de cristais introduz uma dimensão “tecnológica” que, supostamente, articula ancestralidade e contemporaneidade. Contudo, a justaposição de materiais antigos e tecnologias recentes não constitui por si uma síntese produtiva. É necessário examinar se há uma reflexão efetiva sobre como tecnologias digitais transformam percepções corporais e temporais, ou se elas funcionam meramente como recurso cenográfico que atualiza, de modo superficial, a apresentação de objetos tradicionais. Nesse sentido, a vídeo-performance que dá título à exposição ganha relevância em seus minutos finais, com o aparecimento do diadema que a retira da longa repetição metafórica sobre as relações entre fluxo de água e fluxo mineral. De novo, a ausência de texto no espaço auxilia o trabalho. Do contrário, recairíamos na grandiloquência mistificante e restritiva de uma afirmação como: “Aurora é o instante em que o corpo reaprende a brilhar com aquilo que nasceu nas profundezas da Terra.”
Muitas vezes, o contracultural é mistificante. Porém, o ambiente clean que caracteriza a exposição contrasta de modo significativo com a desordem intencional que marca muitas propostas contraculturais. Instalações de Paul Thek nos anos 1960, por exemplo, combinavam materiais orgânicos em decomposição, objetos encontrados e elementos religiosos em ambientes caóticos que desafiavam expectativas de limpeza e ordem associadas a espaços expositivos. Algo similar e de maior escala ocorreu com as propostas de Marta Minujín, na Argentina daquela década. A sujeira, o colorido e a desorganização funcionavam como estratégias de resistência contra a assepsia institucional. Quando “Aurora” opta por uma apresentação polida e esteticamente harmoniosa, alinha-se mais com convenções contemporâneas de design de exposições do que com tradições de contestação. Recentemente, o guatemalteco Edgar Calel trouxe para o Brasil sua proposta de instalações que fazem circular parte da cosmovisão kaqchikel-maia. Ru Jub’ulik Achik (Aromas de um sonho) está tanto no campo do convívio com o artista quanto da instalação que procura nos deslocar para San Juan Comalapa. Isso inverte a lógica de deslocar objetos e materiais para dentro da galeria como forma de construção de valor institucional para o deslocamento de nossas percepções. Edgar Calel executa rituais concretos sem negar a estetização, mas tampouco com o aceite tácito de subordinar-se a ela. Como bem apontou Matteo Bergamini: as pedras de Calel falam.
É difícil falar sobre o que quer calar. Nesses casos, podemos apenas evidenciar tensões entre ambições declaradas e manifestações efetivas. Uma exposição que se propõe como território ritual, que invoca ancestralidades e que busca articular questões descoloniais precisa confrontar os conteúdos que apresenta e as formas institucionais através das quais se apresenta. A questão permanece sobre se é possível transformar uma galeria em espaço ritual sem antagonizar, radicalmente, com as convenções que definem como esses espaços funcionam, quem neles circula e sob quais termos.
Revisão: Alana de Oliveira
Fotografias: Fabiana Pedroni
