O Museu da Arte de Comer (MAC), em cartaz na Galeria Homero Massena, em Vitória, parte de uma premissa que tem respaldo tanto na história da arte quanto nas ciências cognitivas: o ato de comer é um fenômeno multissensorial que envolve memória, cultura, emoção e percepção. A exposição, concebida e produzida por Murilo Góes a partir da gastroperformance Comer é Arte (desenvolvida entre 2022 e 2024 em parceria com o Clã Arte Studio e o projeto Macunaíma Cozinha Experimental), organiza esse campo de investigação em três ambientes que combinam fotografia, vídeo, instalação e elementos participativos. O resultado é uma mostra que funciona como evento, como convite e como espaço de sociabilidade, mas que deixa a desejar como proposição crítica.
A organização espacial da exposição é seu aspecto mais consistente. A expografia, assinada pelo Clã Arte Studio, distribui os trabalhos com senso de ritmo: loga na entrada há certa atmosfera de imersão que prepara o visitante. As imagens de bocas, alimentos e gestos de ingestão com enquadramentos que amplificam textura e cor, têm qualidade técnica e uma capacidade de tornar o familiar em território de estranhamento, mas não muito, pois o conforto fica em primeiro plano. Os detalhes extremos de lábios e polpas de frutas conferem às fotos uma dimensão entre o apetitoso e o levemente visceral, e essa ambiguidade é um ponto produtivo, ainda que de uma leveza que quase pede desculpa por promover algum desagrado. Quando a imagem do comer deixa de remeter ao prazer e começa a remeter ao corpo como matéria, a proposta tende a tocar em algo que vai além da gastronomia como tema (e como arte).
Contudo, o projeto enfrenta um problema estrutural que nenhuma qualidade formal consegue contornar: a confusão entre experiência sensorial e experiência artística. Essas categorias se sobrepõem, mas não são equivalentes, e o MAC parece pressupor que o engajamento dos sentidos é, por si só, suficiente para constituir uma reflexão sobre a arte e o comer. A escolha de nomear a mostra como “museu” é sintomática dessa ambição: o termo carrega uma promessa de coleção, de memória organizada, de pensamento acumulado. O que se encontra, porém, é uma exposição temática que funciona mais como extensão de um evento gastronômico do que como investigação das condições em que o comer pode ser tratado como construção poética.
Essa tensão entre proposta e resultado fica mais evidente nas seções participativas e interativas da mostra. Uma pitada de sal, que convida o visitante a interagir com uma mão articulada presa à parede, e Infuso, com seu “telefone” em forma de lábios vermelhos, exemplificam um modelo de participação primários que o campo da arte contemporânea já discutiu com alguma profundidade. Desde os anos 1990, com os debates em torno da chamada estética relacional, e ao longo das décadas seguintes, com as críticas a esse mesmo modelo, o sistema da arte acumulou um conjunto de questões sobre o que significa propor ao visitante que toque, cheire, deguste ou mova um objeto dentro de um espaço expositivo. O risco central dessas propostas é que a participação se torne um fim em si mesma, anulando antagonismos pelas sensação e satisfação imediatas. Isso é algo muito distinto do Crelazer aliado ao Suprasensorial de Oiticica. No MAC, essa anulação se concretiza com frequência. As estações interativas produzem engajamento, mas raramente desconforto; e é o desconforto, ou ao menos a fricção entre expectativa e percepção, que costuma distinguir uma proposta de arte experimental de uma experiência lúdica bem executada.
A questão não é que a participação seja um problema em si. O já citado Hélio Oiticica, assim como a fundamental Lygia Clark e, décadas mais tarde, Santiago Sierra e Thomas Hirschhorn demonstraram que o corpo do espectador-participador pode ser o lugar de uma reflexão genuína sobre subjetividade, coletividade e política. O que diferencia esses trabalhos de parte do que o MAC apresenta é que neles a participação não é a atração principal, mas a condição de uma experiência que só existe porque algo está em jogo além do prazer de participar. No MAC, a gastronomia e a arte parecem se apoiar mutuamente sem que nenhuma das duas precise ir mais fundo. A comida justifica a presença da arte, e a arte justifica o interesse pela comida.
Esse modelo de exposição responde a uma demanda real do sistema cultural contemporâneo: a necessidade de ampliar públicos, de tornar espaços expositivos mais acessíveis e de criar eventos que gerem presença física. Essas são questões relevantes e não deveríamos pressupô-las como demérito para nenhuma exposição. O MAC cumpre essas funções com competência. A identidade visual da mostra, a comunicação produzida pela equipe e a própria disposição dos ambientes favorecem a circulação de imagens e a criação de uma memória afetiva positiva no público que visita. Há um projeto de comunicação mais consistente do que o conteúdo artístico que ele veicula, e isso diz algo sobre as prioridades que orientaram a concepção da mostra.
Esse debate ganhou contornos mais precisos quando críticos e teóricos passaram a distinguir dois modos de conceber a participação do público na arte: de um lado, propostas que constroem situações de encontro, troca e convívio a partir da ideia de que a arte pode produzir formas temporárias de comunidade; de outro, propostas que recusam esse modelo por considerá-lo uma encenação de harmonia que apaga os conflitos reais presentes em qualquer relação social. O primeiro modo foi acusado de produzir alienação, isto é, uma arte que convida o público a participar sem colocá-lo diante de nenhuma contradição que não possa ser resolvida pelo simples ato de engajar-se. O segundo modo, identificado com a noção de antagonismo relacional, propõe que a arte deve tornar visíveis as tensões e assimetrias que atravessam qualquer relação entre pessoas, e que uma proposta que dissolve essas tensões em nome da experiência autojustificada renuncia ao que há de mais específico no pensamento crítico. Essa disputa é mais que acadêmica: ela tem consequências diretas sobre o que uma exposição decide fazer com o corpo e a presença do visitante. No MAC, a escolha é pelo consenso. O público é convidado a cheirar, tocar, interagir e compartilhar, mas nunca a se posicionar diante de algo que exija mais do que disposição para estar ali. Isso não invalida a experiência que a mostra proporciona, mas delimita com precisão o tipo de conversa que ela está disposta a ter. Aqui, cabe lembrar da discussão sobre antagonismo e estética relacional, desenvolvida por Claire Bishop nos anos 2000, e o recente apontamento de Cem A. a respeito de uma “estética do consenso”.
Isso não quer dizer que prestar-se à experiência sensorial, principalmente com o atravessamento entre campos, nãos deva ser algo valorável. Mas devemos abraçar tais propostas enquanto questionamos seus limites. Nesse sentido, A presença de elementos de acessibilidade e o educativo desenvolvido por Priscila Chisté e Rayan Casagrande são um dado concreto e positivo que merece registro. Em um cenário em que museus e galerias brasileiras ainda tratam a acessibilidade como item opcional, a inclusão dessas camadas no projeto (somente possível quando propostas compreendem a experiência sensorial como fundamental) desde sua concepção representa uma postura institucional que vai além do cumprimento de requisitos formais.
No balanço final, o Museu da Arte de Comer é uma exposição que entretém com consistência e que, em seus momentos mais precisos, produz imagens capazes de deslocar o olhar sobre o ordinário. Seu limite está na recusa, talvez involuntária, de levar suas próprias perguntas até o ponto em que elas se tornem incômodas. Perguntar o que o comer faz sentir é uma entrada legítima para uma investigação artística; permanecer nesse âmbito como na espera por revelações supostamente inerentes ao nosso sentir/pensar é uma receita sem risco. A mostra é visualmente inventiva e conceitualmente comedida, e há uma distância considerável entre essas duas qualidades.
Revisão de Alana de Oliveira
