Pode parecer que o pensamento sobre a escultura contemporânea estacionou desde que foram forjados as ideias de campo expandido e desmaterialização do objeto. Mesmo da reflexão sobre a especialidade, na tese de Agnaldo Farias, já se passaram quase trinta anos. Há menos de dez anos, Julia Kelly e Jon Wood organizaram um volume amplo de conversas com artistas com foco no que aconteceu após os anos 1990. Na mesma época, Dan Adler fez um esforço mais pontual para organizar as ideias, com análises de exposições específicas. Não muito distante no tempo, encontramos as entrevistas organizadas por Gleen Harper e Twylene Moyer, ainda bastante recomendadas nas graduações em arte. Há também muitos esforços voltados para a construção de panoramas nacionais. Mas para onde caminhou a escultura contemporânea depois da ampliação de seus campos? A resposta mais honesta talvez diga que seus caminhos se multiplicaram como raízes de uma árvore adulta. Mas essa resposta não nos dá satisfação, então continuamos a refletir.
A escultura após as inflexões introduzidas por Richard Serra pode ser entendida como uma prática que recoloca o corpo em relação direta com forças físicas e com a experiência do espaço. O peso, o equilíbrio, a gravidade e a resistência dos materiais deixam de ser apenas propriedades técnicas para se tornarem condições de pensamento. Não seria necessário reafirmar uma autonomia da forma, mas reconhecer que ela se constrói a partir de relações entre matéria e corpo, ação e limite. Nesse sentido, a escultura não se reduz a um objeto que ocupa um lugar, pois se configura como um campo de forças que envolve o espectador e o insere em uma situação específica. Poderíamos dizer que a experiência não é exterior à obra, posto que parte de sua constituição.
Ao mesmo tempo, a prática escultórica que se desenvolveu a partir de procedimentos de apropriação, em diálogo com estratégias associadas a Nelson Leirner, por exemplo, desloca a ênfase da produção de formas para a reorganização de signos. Nesses casos, o objeto não é mais concebido como resultado de um processo singular, mas como elemento inserido em sistemas de circulação e valor. Ali, a escultura se aproximaria de uma lógica de montagem que questiona hierarquias entre materiais e desafia noções de autoria. Não é nada de mais afirmar que a apropriação não se limita a um gesto de deslocamento, pois implica a exposição de estruturas que regulam o reconhecimento e a legitimidade no campo artístico. O que está em jogo está para além da transformação do objeto e atinge a reconfiguração das condições que o tornam visível.
A noção de escultura social introduz outra camada de complexidade ao deslocar o foco da materialidade para as relações que se estabelecem entre sujeitos, territórios e histórias. Quando articulada a perspectivas descoloniais, essa noção ganha um sentido específico, ao questionar modelos que se baseiam na universalização de experiências situadas. A escultura deixa de ser compreendida como entrega de um produto para se afirmar como prática que intervém em contextos marcados por desigualdades e disputas. Nesse quadro, a matéria não desaparece; ela se redefine como mediação entre diferentes formas de existência. O trabalho escultórico passa a existir em um campo onde memória, política e território se entrelaçam, sem que seja possível isolá-los.
Já o debate em torno do antimonumento, associado a desdobramentos que podem ser pensados a partir de experiências como as de Anish Kapoor, também contribui para tensionar a relação entre escultura e memória. O monumento, entendido como forma de fixação de narrativas, é confrontado por práticas que recusam a estabilidade e a permanência como valores centrais. O antimonumento não busca substituir um símbolo por outro, mas questionar a própria lógica de representação que sustenta a monumentalidade. Nesse contexto, a ausência, o vazio e a instabilidade passam a desempenhar um papel fundamental. Se essas esculturas não afirmam uma presença que se impõe, poderíamos dizer que elas desenvolvem condições para que a memória se manifeste como processo em curso, sujeito a revisões e antagonismos.
Outro movimento relevante diz respeito ao ressurgimento de tradições escultóricas vinculadas a contextos do sul global, que não se apresentam como retomadas nostálgicas, mas como rearticulações de saberes e práticas em diálogo com condições contemporâneas. Essas tradições introduzem outras formas de relação com a matéria, com o tempo e com o espaço; elas desestabilizam referências que se consolidaram a partir de perspectivas eurocentradas. A escultura, nesse caso, aparece como campo de negociação entre diferentes regimes de conhecimento, nos quais técnicas ancestrais e tecnologias atuais coexistem sem se confundir. Os resultados talvez não apresentem qualquer síntese, mas uma convivência marcada por tensões. Estaríamos diante de uma heterogeneidade muitas vezes carimbada como multiculturalismo.
A relação entre significado e materialidade também se transforma quando considerada a partir de práticas que enfatizam o testemunho e a memória, como se observa em trabalhos que podem ser aproximados das investigações de Doris Salcedo ou Victor Grippo. A matéria não é tratada como suporte neutro, posto que é portadora de histórias que atravessam contextos de violência e perda. A escultura se torna um meio de inscrição dessas experiências, sem que isso implique uma tradução direta em linguagem. O que se estabelece é uma relação em que a materialidade carrega marcas de processos históricos, ao mesmo tempo em que resiste à sua completa assimilação como significado.
A dimensão de presença, ritual e deslocamento, que pode ser pensada em relação a práticas como as de Edgar Calel, introduz outra perspectiva sobre escultura e instalação. O trabalho se define tanto por sua configuração formal quanto por sua inserção em sistemas de crença e em modos de relação com o mundo que não se organizam segundo categorias ocidentais. A escultura, nesse contexto, não está separada da vida cotidiana, mas integrada a práticas que envolvem corpo, território e espiritualidade.
Outra questão da qual não podemos desviar é a da especificidade após o site-specific, que recoloca o problema da relação entre obra e lugar. Se em determinado momento a escultura passou a ser pensada em função de contextos específicos, hoje se observa uma complexificação dessa relação, na qual o lugar está muito além do dado físico, como conjunto de condições que incluem aspectos históricos, sociais e simbólicos. A especificidade não se define apenas pela adaptação a um espaço, ela compreende a capacidade de estabelecer relações que ultrapassam sua delimitação imediatista e estereotipada.
Essas diferentes linhas de reflexão indicam que a escultura contemporânea não pode ser compreendida a partir de um único eixo. O que se observa é a coexistência de práticas que se desenvolvem em direções diversas, sem que isso implique uma dispersão sem sentido. Ao contrário, é justamente nessa multiplicidade que se delineia um campo no qual a escultura continua a se afirmar como forma de pensamento e concretude. A matéria, o corpo, o espaço e o tempo permanecem como elementos centrais, ainda que suas relações sejam constantemente redefinidas.
A partir dessa perspectiva, é possível aproximar essas questões de um conjunto de práticas que tomam a geologia como referência estrutural. A ideia de geologia como linguagem sugere uma forma de pensar a escultura em termos de camadas, de acumulação e de transformação ao longo do tempo. Trata-se tanto de representar processos geológicos, dada a inevitabilidade de encararmos o Antropoceno, quanto de incorporar criticamente essa realidade ao próprio fazer artístico. A matéria deixa de ser entendida como dado estático autônomo e passa a ser concebida como resultado de forças que se acumulam e se transformam.
Nesse contexto, a exposição “Mineral”, aberta na OÁ Galeria, reúne trabalhos que compartilham uma atenção à matéria como problema. Em vez de se apresentar como elemento passivo, a matéria surge como campo de tensão, no qual diferentes temporalidades, corpos e forças entram em relação. Cada artista desenvolve suas questões a partir de procedimentos específicos, mas há entre eles uma convergência no modo como recusam soluções que desviem dessas tensões.
No caso de Isabela Frade, a investigação se concentra na relação entre movimento e forma, a partir do uso do torno cerâmico. O torno não deixa de ser ferramenta, embora possa ser encarado como princípio que organiza o trabalho. A forma resulta de uma relação entre eixo e força, na qual o movimento se inscreve na matéria. O objeto não é apenas um volume, pois apresenta o registro de um processo que permanece visível. A escala das peças estabelece uma relação direta com o corpo, sem que isso implique a construção de identidades definidas. O que se apresenta é uma forma que remete à corporalidade, mas que não se fixa em categorias.
Nathan Dias desenvolve uma abordagem que parte de sistemas modulares, relacionados a processos de montagem e desmontagem associados a contextos de instabilidade urbana. No seu caso, a escultura se configura como estrutura aberta, que admite reconfigurações. Os materiais utilizados, aço e polímero reciclado, introduzem tensões entre diferentes temporalidades, associadas a processos industriais e ao descarte, assim como a industrialização e ancestralidade. A referência a formações híbridas, nas quais elementos naturais e artificiais se misturam, aponta para uma condição em que as distinções entre esses domínios se tornam menos claras. O trabalho não tenta representar essa condição, pois se constitui a partir dela.
Paulo Vivacqua, por sua vez, explora a dimensão sonora da matéria mineral. A pedra é tratada como meio de propagação de vibrações, e o som se torna elemento central da experiência. A escultura se desloca do campo visual para incorporar uma dimensão que se desenvolve no tempo. Em uma sutileza difícil, os procedimentos utilizados envolvem repetição e variação, de modo que o som se transforma de forma gradual. A relação com a matéria também não se dá por representação, mas por analogia estrutural, na qual o som se organiza em camadas que remetem a processos de formação mineral.
Marcos Martins aborda a questão do abrigo, colocando em tensão a relação entre proteção e exposição. Confrontamos a ideia de conforto associada à habitação. A escultura se configura como situação que envolve o corpo e coloca em evidência a relação entre sujeito e matéria. O abrigo deixa de ser entendido como espaço seguro e passa a ser questionado em sua função.
João Cóser trabalha com argila proveniente de contextos específicos, de modo que a matéria carrega uma história anterior à intervenção artística. O processo de queima transforma essa matéria, mas não elimina suas marcas. O resultado é uma superfície que evidencia processos físicos, nos quais fogo, pressão e resfriamento deixam vestígios. A escultura se constitui a partir de uma paisagem em desparecimento e estabelece uma relação direta com o território.
Hilal Sami Hilal organiza texto, metal e tempo em um trabalho que envolve a inscrição de um artigo constitucional em uma superfície de cobre. A oxidação do material introduz dimensões temporais que continuam a se desenvolver após a apresentação do objeto. O texto permanece presente, mas é parcialmente encoberto por processos que alteram sua visibilidade. Aqui, a escultura aparece como campo no qual diferentes camadas, materiais e simbólicas, coexistem sem hierarquia.
O que se observa nesse conjunto é uma convergência em torno da ideia de que a escultura pode ser pensada como prática que envolve a relação entre diferentes escalas de tempo e de materialidade. A geologia, nesse contexto, aparece mais como modelo de pensamento. As obras não resolve as tensões que estabelecem. A matéria não é reduzida a suporte, pois quer ser afirmada como elemento que participa da construção de sentido.
Essa abordagem permite retomar, sob outra perspectiva, as questões colocadas no início desta reflexão. A escultura contemporânea, longe de ter esgotado suas possibilidades, continua a se reinventar a partir de problemas que envolvem matéria, corpo, espaço e tempo. A incorporação de lógicas geológicas ao fazer artístico indica um deslocamento em direção a formas de pensamento que se baseiam no atrito entre transformação e estabilidade. Nesse sentido, a escultura se afirma como prática capaz de criar condições para que experiências se constituam em relação com processos que ultrapassam o objeto.
A ideia de que vivemos em um corpo em movimento, submetido a forças que atuam em escalas que excedem a percepção imediata, encontra na escultura um campo privilegiado de investigação. O que está em jogo são as construções de relações que permitem pensar o lugar do humano em um conjunto mais amplo de processos.
Revisão: Alana de Oliveira
