A exposição “Dionísio Del Santo: o construtivo ontem e hoje”, que inaugurou o circuito comemorativo do centenário do artista capixaba, propõe um exame das reverberações do pensamento construtivo brasileiro através de três gerações de artistas. A curadoria de Felipe Scovino articula obras que compartilham investigações sobre geometria, cor, ritmo e estrutura, de modo a estabelecer conexões entre a produção de Dionísio Del Santo e trabalhos contemporâneos que dialogam com sua herança.
As obras de Dionísio Del Santo presentes na mostra documentam momentos distintos de sua trajetória. O óleo “Triângulo azul”, de 1960, apresenta composição que obedece de maneira mais explícita os princípios concretos, através da redução formal e da organização geométrica do espaço pictórico. Essa suposta obediência marca um período de sua produção entre 1959 e 1964, após sua exploração figurativa da xilogravura e da experiência com trabalho em gráficas e na solução compositiva de trabalhos de outros artistas. A contenção cromática e a precisão das formas revelam o interesse de Del Santo pela racionalidade visual que marcou a maior parte de sua produção, porém, em um sentido muito menos rígido e dogmático do que o que observamos na experiência concreta da época, notadamente aquela desenvolvida em torno do grupo paulista. Em contraste, a pintura de 1995 demonstra o amadurecimento de sua linguagem visual, com arranjos geométricos que mantêm o rigor formal, enquanto incorporam maior complexidade cromática e espacial. Para compreender essa mudança em sua pintura, precisaríamos passar pela dedicação simbólica de sua pesquisa oitentista, quando toma força o verde como fundo que não esconde por completo a trama da tela e o granulado que contorna linhas firmas para formas fechadas. Por vezes, tais formas contém símbolos simples que, nos anos 1990, dão lugar ao jogo de contrastes por oposição.
A série de serigrafias dos anos 1970 constitui o núcleo da representação de Del Santo na exposição. As permutas revelam o domínio do artista sobre essa técnica e sua investigação sistemática das relações entre linha, cor e movimento. Em um eco das palavras de Almerinda Lopes: não é exagero afirmar Del Santo como o maior artista da serigrafia. Em “Permuta VIII” e “Permuta XV, Helo expansivo”, de 1973, “Permuta CXVIII” e “Permuta XLI”, de 1974, “Permutação III” e “Permuta CIII”, de 1978, as variações cromáticas sobre estruturas lineares produzem efeitos óticos que aproximam o trabalho das investigações cinéticas. A organização rítmica das linhas cria campos visuais que parecem vibrar. Isso estabelece tensão entre a estabilidade da estrutura geométrica e a sensação de movimento gerada pela repetição e modulação das formas. Nessa fase, podemos perceber a influência de artistas seus contemporâneos, como o venezuelano Carlos Cruz-Díez.
“Permutação XXI”, de 1976, demonstra como Del Santo explorava as possibilidades da técnica serigráfica para criar variações sobre princípios estruturais semelhantes. A precisão técnica exigida pela serigrafia encontra correspondência na organização rigorosa do espaço visual, enquanto as escolhas cromáticas introduzem qualidades expressivas que transcendem o puro cálculo matemático. Essa tensão entre racionalidade construtiva e sensibilidade cromática caracteriza a contribuição singular de Del Santo ao construtivismo brasileiro.
O trabalho “Linear Mácara Circular”, de 1976, incorpora barbante sobre tela, o que introduz elementos táteis à superfície pictórica. Esse procedimento pode nos fazer pensar em uma ponte com as investigações neoconcretas sobre a fenomenologia da obra de arte e apontar para o rompimento com a planaridade absoluta, pois cria relevos que enfatizam a materialidade do trabalho. Muitas pessoas podem se sentir compelidas a observar a obra lateralmente, para destacar o relevo dos barbantes. Mas, as preocupações compositivas ligam-se com mais força aos efeitos ópticos e cinéticos que surgem de uma observação frontal e minimamente distanciada. A busca por esse tipo de efeito é algo comum em suas pesquisas de meados dos anos 1970. A incorporação de materiais não tradicionais reflete, certamente, a abertura do artista para procedimentos que expandem os limites da pintura, mas sem abandonar as bases da simplicidade ou afastar-se tanto do bidimensional. Embora ele não tenha se integrado ao movimento neoconcreto, é um equívoco histórico supor que essa escolha se deu por falta de interesse nos caminhos da arte brasileira daquele momento ou por incapacidade de perceber a relevância dessas transformações. Não se trata de uma escolha tão pontual ou simplista. Del Santo observava os acontecimentos, os embates e discussões, mas também era observado e despertava a boa disposição de críticos e curadores fundamentais para o desenvolvimento de nossa arte contemporânea, como Mario Pedrosa e Frederico Morais. Por outro lado, Del Santo nunca foi afeito a atitudes corriqueiras para artistas de destaque, como pedir por textos críticos, bajular curadores e galeristas ou assumir disputas coletivas, como ocorria entre os grupos concretos carioca e paulista.
As xilogravuras dos anos 1950, como “VORAZ” e “A Fera e a Vítima”, documentam a fase inicial de Del Santo, quando sua produção mantinha vínculos com a figuração expressionista e suas memórias interioranas, não necessariamente positivas e, certamente, nada idílicas. Essas obras estabelecem contraste produtivo com os trabalhos abstratos posteriores, o que revela o percurso do artista desde representações narrativas até a abstração geométrica, mas sem abandonar as possibilidades da figuração. A força gráfica das xilogravuras e o domínio técnico da linguagem prenunciam o rigor formal que caracterizaria sua produção madura.
A presença de Hélio Oiticica na exposição através de dois “Metaesquemas” de 1957 estabelece a conexão histórica, sutil e necessária, entre Del Santo e o movimento neoconcreto. Os guaches de Oiticica sobre cartão nos mostram uma investigação fenomenológica da cor e do espaço que diferenciou o neoconcretismo da ortodoxia concreta paulista. Enquanto Del Santo manteve a já comentada distância dos debates públicos entre concretos e neoconcretos, sua obra dialoga com ambas as vertentes. Ele apropria-se seletivamente de procedimentos e princípios sem filiação programática. Del Santo foi um concretista antidogmático. Nesse aspecto, há diferenças inegáveis entre as propostas de Oiticica e as do capixaba.
O carioca foi programático e acelerado, com sua profusão de conceitos operatórios que o tornaram tão indispensável e profícuo quanto verborrágico e de difícil compreensão para quem não estiver disposto a aceitar seus convites de liberação do potencial criativo. Esse Oiticica dos metaesquemas prenunciava uma saída para o espaço que Del Santo jamais realizaria. Como contraponto à geometria de Del Santo, esses guaches sobre papel revelam diferentes abordagens à abstração construtiva no contexto brasileiro dos anos 1950 e 1960. A possibilidade de confrontar esses dois entendimentos e estudos avançados sobre cor é quase irresistível. Fica o desejo de que alguém realize tal pesquisa.
Ainda dentro do contexto da primeira geração ligada à Del Santo, a pintura de Lygia Pape, em tinta automotiva sobre madeira, representa o momento de formação do grupo Frente e as primeiras investigações concretas da artista. A escolha da tinta automotiva, material industrial, e o formato quadrado enfatizam a recusa da pintura tradicional em favor de procedimentos alinhados com a produção distante das marcas do gesto. A obra de Pape na exposição documenta o contexto histórico no qual Del Santo desenvolveu suas primeiras aproximações à abstração geométrica.
Luiz Sacilotto, representado por três trabalhos acrílicos de 1981, 1993 e 1999, manteve fidelidade aos princípios concretos ao longo de décadas. As composições geométricas exploram relações entre figura e fundo, cheio e vazio, através de variações tonais e contrastes cromáticos. A persistência de Sacilotto na investigação de problemas formais semelhantes ao longo do tempo estabelece paralelo imediato com a produção de Del Santo, na qual a repetição e a variação sobre estruturas fundamentais constituem método de trabalho.
Eduardo Sued, com óleo sobre tela de 2020, demonstra como artistas da geração de Del Santo mantiveram um caminho concretista ao longo das décadas, enquanto incorporavam outras influências. Embora Sued tenha desenvolvido sua obra sem filiação a movimentos específicos, sua preferência pela abstração geométrica pode ser observada durante quase toda a carreira. Sua preocupação, mais do que pelo jogo de formas, concentra-se nas sutilezas da cor, com os as variações de preto presentes em sua pintura madura, a partir dos anos 1980.
Ao passarmos para uma geração seguinte, Gonçalo Ivo apresenta três trabalhos que articulam geometria e lirismo através de composições que combinam acrílica e óleo sobre tela. Os dois trabalhos sem título de 1986 e “Os navegantes”, de 2019, revelam como a tradição construtiva foi reinterpretada por artistas que incorporaram dimensões narrativas e expressivas à abstração geométrica. A formação de Ivo em arquitetura e seus estudos com Aluísio Carvão parecem ter estabelecido vínculos fortes com esse cenário anterior. Esse tipo de continuidade, por vezes esquecida quando nomeamos a “geração 80”, nos ajuda a compreender os caminhos da pintura no Brasil.
Mas, para além das divisões geracionais, a curadoria torna inevitável que pensemos nas possíveis condições e limites tridimensionais das influências construtivistas vinculadas a Dionísio Del Santo. É certo que o artista não se dispôs a exceder o plano. Essa não foi sua ocupação. A visualidade como centro de seus interesses, pode, ainda assim, ser mantida em primeiro plano, ao arriscarmos uma ponte para o espaço. Tal risco nos causa algumas gratas surpresas, como o esforço serigráfico de Sandro Novaes, e pequenos incômodos, como a dificuldade de integração da peça de Iole de Freitas ao conjunto da mostra.
Antonio Bokel, com sua pintura sobre aço inox de 2025, demonstra apropriação contemporânea de princípios construtivos através de materiais industriais, típicos das primeiras experiências dos anos 1950. O uso do aço inoxidável como suporte pictórico estabelece tensão entre a permanência do material e a efemeridade da pintura, enquanto a superfície refletora do metal cria relações fenomenológicas com o ambiente. O vermelho sem-escondido e as variações circulares que recusam a pura repetição talvez sejam os elementos que nos salvam da via minimalista.
Por falar em transposição para o espaço, “Quacors”, de Ascânio MMM, em alumínio e parafusos, traduz alguns desses princípios para a tridimensionalidade. A escolha do alumínio e a visibilidade dos parafusos como elementos compositivos explicitam os procedimentos de construção da obra, com ênfase na recusa de qualquer ilusionismo. Essa transparência da tangibilidade de Ascânio MMM encontra-se com o tratamento que pode ser observado em toda a produção de Del Santo e, em particular, na valorização da clareza estrutural e da honestidade material.
Em linha similar, os três cubos sobrepostos de Rosana Paste, em ferro soldado, examinam a grade como método construtivo fundamental. Essa escolha arrasta uma tradição mais longa, anterior ao concretismo, mas sempre atualizada. A grade do “Cubo” (1998/2025), feita presente como objeto de nosso tempo, reafirma a escultura como trabalho estendido, possível de ser identificado nas vertentes mais variadas, do corpo ao conceitual. A aparente regularidade revela, com um pouco mais de atenção, variações que introduzem instabilidade à estrutura. Tal tensão entre ordem e desordem, planejamento e acaso, corresponde a questões centrais na arte construtiva brasileira, quando a racionalidade geométrica frequentemente incorpora elementos orgânicos e imprevisíveis.
Já a escultura de Iole de Freitas, em policarbonato e aço inox, incorpora poema de Jacques Prévert traduzido por Eucanaã Ferraz, como um exemplo de diálogo entre linguagem verbal e espacialidade. Observamos, novamente, o uso de materiais industriais transparentes e refletivos, que apontam para relações fenomenológicas com o espaço expositivo, enquanto a presença do texto literário introduz dimensão semântica à obra. Esse, talvez, seja o trabalho que mais apresente dificuldades de encontro com o histórico e processos de trabalho do homenageado. Embora a curadoria tenha apontado a escultura de Iole de Freitas e a instalação de Amalia Giacomini como “da ordem do ar”, as distinções compositivas entre elas fazem com que a primeira se mantenha distante das possibilidades de desdobramento tridimensional a partir da observação das obras de Del Santo. Já “Harmônico” (2023), de Giacomini, composta por hastes e correntes de alumínio, investiga relações espaciais através de estruturas modulares suspensas. É certo que a instalação abre diálogos arquitetônicos. Mas, sua linearidade e posicionamento a aproximam mais de um contra relevo de canto de Tatlin e menos com a fluidez dos côncavos e convexos de Naum Gabo, como ocorre com a peça de Iole de Freitas. Um encontra um canto curatorial firme, outra não.
Ainda no campo das esculturas, Raul Mourão contribui com duas peças de 2010. O trabalho de Mourão caracteriza-se pela observação crítica do espaço urbano e pela ressignificação de materiais industriais. Mas, nesse caso, o movimento atiçado pelo toque do público dá protagonismo para a sensação de fragilidade, de plausível rompimento compositivo que não se concretiza. Essa é uma tensão que podemos observar em diversas permutações de Del Santo, que o trabalho de Mourão nos permite espacializar com uma troca instigante entre os receios de emaranhamento e queda.
A presença de “Corale #B” (2019), de Paulo Vivacqua, composto por alto-falantes com pintura automotiva em tons vivos, é uma escolha arriscada. Nesse risco, poderíamos tanto nos perder na imediata referência visual à sonoridade e ao objeto. Mas, a composição de Vivacqua explicita do que se trata a tão repetida estrutura modular. Falamos de variações, módulos, materiais industriais e da geometria dissolvida na construção da vida e, por vezes, essas palavras se perdem. Em “Corale #B” o discurso se reencontra com o objeto, sem a necessidade de realizar qualquer espécie de releitura dos concretismos de décadas atrás. Nesse caso, é razoável comentar que a pesquisa de longa data de Vivacqua tem permitido que o artista apresente complexas variações de obras que existem simultaneamente como objetos visuais e fontes sonoras. Trata-se de um esforço de articular tempo, matéria, cor e som como elemento escultórico. Devemos acrescentar a esses objetos a capacidade de instigar o espectador a perceber sua condição como corpo que se desloca entre as demais obras. O tempo, elemento incutido nesse deslocamento para essa proposta, também surge nas peças de José Bechara, que apresenta três trabalhos da série “Dancing in My Room”, de 2022, executados com acrílica e oxidação de ferro sobre lona. A incorporação de processos químicos de oxidação introduz elementos aleatórios e vivos à composição, enquanto o tratamento da lona supõe certa distância da pintura tradicional.
Para completar esse conjunto, Sandro Novaes contribui com uma grande serigrafia. A escolha da técnica que consagrou Del Santo forma esse vínculo direto com a motivação dessa exposição, enquanto as dimensões do papel e a qualidade do suporte revelam atenção à materialidade. Com uma espécie de inversão dos desenhos parietais de Sol Lewitt, Novaes faz com que sua participação na mostra seja consonante com os caminhos da pesquisa que empreende há anos. Seus planos interrompidos, usuais desde, pelo menos, 2009, multiplicam-se muito além do corte horizontal explícito. As interrupções de cada linha curta, tanto atravessada quanto encaixada em outros, formam incontáveis cortes moleculares. Sua organicidade aproxima-se da efervescência de formas de vida microscópicas arrastadas para nossa escala. Logo, a profusão de suas “linhas imateriais” rende-se menos à ilusão retilínea de divisão do plano, enquanto passa a nos enganar com a percepção labiríntica. Seu desenho expandido realiza um retorno do espaço para a superfície. Estilhaçados, os módulos de suas esculturas espalham-se pelo plano a procura de outra ordem.
“Dionísio Del Santo: o construtivo ontem e hoje” permite pensar diálogos produtivos entre diferentes gerações de artistas que compartilham interesse pela geometria, estrutura e materialidade. A presença de obras históricas de Oiticica, Pape e Sacilotto contextualiza a produção de Del Santo dentro do desenvolvimento da arte construtiva brasileira, enquanto trabalhos contemporâneos demonstram a persistência e transformação desses princípios. A curadoria evitou hierarquizar as obras ou estabelecer linearidade evolutiva, o que poderia ser interessante para percebermos algumas aproximações e afastamentos. A escolha de reunir pinturas, esculturas, instalações e obras híbridas reflete a diversificação das linguagens artística, com a qual o cenário das artes habituou-se nos últimos setenta anos, desde queos debates entre concretos e neoconcretos desencadearam nossa contemporaneidade. Del Santo, que manteve certa distância dessas crises enquanto assimilava seus resultados, aparece na exposição como figura que transitou entre diferentes vertentes sem dogmatismo e de modo programático.
A celebração do centenário através dessa exposição cumpre dupla função: homenagear a contribuição de Del Santo à arte brasileira e examinar a vitalidade contemporânea dos interesses construtivos. A inclusão de artistas capixabas, como Paulo Vivacqua, Rosana Paste e Sandro Novaes, destaca a influência indiscutível de Del Santo em nosso cenário local, algo que por vezes é esquecido. Nesse sentido, a Matias Brotas deve receber o merecido elogio por encabeçar as comemorações do centenário. Esse empenho louvável também deixa a percepção da falta de uma grande retrospectiva que apresentasse o artista que dá nome ao nosso museu do estado para novas gerações de estudantes e artistas.
A tradição construtiva brasileira, assim como a produção de Del Santo, permanece território fértil para investigações contemporâneas e resiste à periodização histórica que a confinaria aos anos 1960-1980. Racionalidade e experimentação, clareza estrutural e investigação sistemática, incorporação de materiais e processos são preocupações contemporâneas tanto quanto foram para Del Santo. Tal simultaneidade entre continuidade e transformação caracteriza a recepção produtiva de tradições artísticas, na qual legados históricos são constantemente reinterpretados à luz de contextos presentes.
Revisão: Alana de Oliveira
