A exposição “Territórios Transplantados: a África que vive em nós”, de Carla Osório, apresentada no Museu de Arte do Espírito Santo, constitui um projeto de documentação visual que se estende por três décadas e meia de pesquisa sobre as manifestações da diáspora africana. O conjunto de 42 obras nos fala sobre processos históricos de deslocamento forçado e as formas contemporâneas de persistência cultural, ancestral e religiosa que atravessam o Atlântico e redefinem noções de pertencimento e identidade.
É certo que poderíamos nos aproximar de uma mostra como essa através da análise dos elementos visuais fotográficos mais básicos. Poderíamos observar essas imagens e pensar as diferenças de jogos de luzes e cores, de angulações e distâncias, de recortes e blocagens. Mas, não me parece que essas sejam as questões mais interessantes nesse caso. O trabalho de Osório funciona como um registro que transcende a função documental da fotografia. Ao eleger como objeto de investigação as matrizes africanas transplantadas para as Américas, a artista constrói um arquivo visual que articula temporalidades distintas: o passado colonial, o presente das comunidades afrodiaspóricas e a permanência de práticas ancestrais que resistem à assimilação. Tal visada temporal se manifesta na escolha deliberada de mesclar técnicas fotográficas, impressões em papel e tecido, imagens em preto e branco e em cores e fotofilme. A heterogeneidade desses suportes corresponde à complexidade dos processos históricos que a exposição procura abarcar. Em simultâneo, isso nos permite perceber o ato fotográfico para além de limitações generalistas e corriqueiras.
A curadoria de Milton Guran, antropólogo e fotógrafo, organiza o material em quatro núcleos temáticos que estruturam a narrativa expositiva sem impor uma leitura linear. Tal escolha curatorial permite que o público estabeleça conexões próprias entre os territórios apresentados: Bahia, Espírito Santo, Minas Gerais, Portugal, Angola, Cuba, Estados Unidos e África do Sul. A ausência de uma narrativa cronológica ou geográfica rígida reflete a própria natureza da diáspora, fenômeno que desafia ordenações convencionais de tempo e espaço. Essas convenções de espaço e tempo, em última análise, são formas de controle aplicadas à revelia dos povos colonizados. Muitas vezes, essas formas de controle entranham-se em nossos modos de perceber o mundo. Ainda assim, não é possível apagar por completo a existência de mundos. Os deslocamentos populacionais forçados pela escravidão produziram redes culturais que não podem ser compreendidas através de mapas tradicionais ou linhas do tempo sucessivas.
A perspectiva afrocentrada adotada por Osório representa uma posição epistemológica que reorienta o olhar sobre os sujeitos fotografados. Em vez de reproduzir a tradição da fotografia etnográfica, marcada historicamente por relações de poder assimétricas entre observador e observado, a artista propõe uma abordagem que reconhece a agência e a centralidade das comunidades retratadas. Essa é uma posição que se torna particularmente relevante quando consideramos que a fotografia desempenhou papel fundamental na construção de imaginários coloniais e racistas durante os séculos XIX e XX. Ao criar um arquivo visual orientado por outros princípios éticos e estéticos, Osório participa de uma movimentação mais ampla de artistas negros contemporâneos que reivindicam o direito à autorrepresentação e à contranarrativa.
Usei o termo movimentação para que não haja confusão com o entendimento de movimento entre especialistas do campo das artes. Não se trata de um conjunto de produções sobre o qual tenhamos sobreposto uma grade de critérios e princípios organizacionais que nos permita enquadrá-lo em uma narrativa historiográfica, por exemplo. Assim, observamos a Amazônia negra de Marcela Bonfim, as redes de escuta da pernambucana Ana Lira, os retornos deslocados de Joelington Rios, ou os territórios urbanos de Ana Luzes.
Além dessa cena atual, seria um equívoco supor que a relação entre olhares negros e a fotografia é algo recente. A fotografia constituiu-se como meio e dispositivo com forte presença negra, não somente na condição de objeto fotografado, mas como agente. De José Ezelino da Costa e o fundamental Walter Firmo, poderíamos passar por Lita Cerqueira, Eustáquio Neves, Lázaro Roberto, Áurea Sant’Anna e tantos outros nomes, sem jamais concluir o panorama do ato fotográfico negro.
Em todos esses casos, ocorre o que observemos na mostra de Carla Osório, quando os temas elencados pela artista (decolonialidade, poder feminino negro, religiões de matriz africana) não funcionam como categorias isoladas, mas como dimensões entrelaçadas da experiência afrodiaspórica. A fotografia que documenta quatro gerações do Ilê Axé Opô Afonjá, por exemplo, condensa múltiplas camadas de significado: a transmissão do conhecimento religioso através de linhagens matrilineares, a preservação de práticas rituais, a construção de hierarquias espirituais e o estabelecimento de redes de solidariedade. A imagem, portanto, não se limita a registrar um momento, mas aponta para processos históricos de longa duração que asseguram a continuidade de tradições ameaçadas pela violência colonial e pelo racismo estrutural e religioso, ainda proeminente na atualidade.
A presença de Joacine Katar Moreira, natural da Guiné-Bissau e eleita para o parlamento português em 2020, fotografada no Palácio de São Bento, introduz uma dimensão política contemporânea na exposição. A escolha desse retrato sinaliza que a diáspora africana não se restringe aos domínios do sagrado ou do cultural, pois abrange as esferas da representação política e do poder institucional. O caso de Joacine Katar Moreira é sintomático do bloqueio rompido com muita insistência. Alvo de massiva campanha de ódio e mentiras quando de sua eleição e após assumir como deputada, a historiadora necessita justificar constantemente seus direitos políticos. A ocupação de espaços tradicionalmente vedados a corpos negros constitui, ela própria, um ato de resistência e de reconfiguração (simbólica e estrutural) dos territórios de poder.
O registro do casamento da líder quilombola Selma Dealdina, em São Mateus, adquire significado particular quando consideramos que o último navio negreiro a aportar no Brasil chegou justamente ao nosso estado. Tal informação, mencionada no material educativo da exposição, estabelece uma ligação direta entre o território local e a história da escravidão, o que confere espessura à presença quilombola no estado. A fotografia do casamento, em tal contexto, documenta uma celebração da persistência de formas de organização comunitária que têm origem nos processos de fuga e luta contra o regime escravista. No interior dessa luta, consciente ou não, a vida acontece.
A opção por incluir trabalhos em outras mídias amplia as possibilidades expressivas do projeto. O fotofilme permite a incorporação do movimento sequencial, elemento que adiciona camadas de percepção à experiência do público e da pesquisadora/artista. O ritmo, mencionado no programa educativo como chave interpretativa, não se manifesta apenas nas expressões musicais e corporais das comunidades retratadas. Aí retorna o sequencial na própria construção formal das imagens e na montagem do fotofilme. A pulsação temporal da diáspora, feita de rupturas, permanências, adaptações e reinvenções, encontra espelhamentos na estrutura rítmica do trabalho.
Carla Osório atua, certamente, como observadora, condição da qual é difícil de escapar quando se fotografa, embora experiências da arte contemporânea tenham jogado com esses limites. Ainda assim, ela é sujeito implicado nos processos que documenta. A artista está situada nas cosmologias afro-brasileiras. A produção do conhecimento visual, nesse caso, não se separa das vivências espiritual e comunitária, o que desafia aquela pretensa neutralidade que marcou historicamente as práticas documentais.
Aqui, temos o tipo de trabalho fotográfico que exige considerar a autoinscrição como consequência existencial e como método eticamente fundamental. Tal posicionamento, concretizado na presença dessas imagens em museus e galerias, configura o que Daniel Meirinho chamada de visibilidade insurgente. É apenas através dessa insurgência que podemos nos perguntar, de maneira competente e coerente, o que acontece quando tentamos sobrepor as culturas de dois continentes?
Deixo o apontamento de que, para responder a esse tipo de pergunta, devemos relacionar (com tempo, calma e profundidade) dois processos históricos: os registros fotográficos transatlânticos de pessoas negras entre o fim do século XIX e metade do século XX; e a já mencionada autoinscrição como prática insurgente e contranarrativa realizada por artistas negros na contemporaneidade. Osório é uma das artistas que caminha nessa direção.
A exposição, assim como todo o amplo trabalho documental de Carla Osório, propõe uma reflexão sobre os modos como a cultura africana permeia todos os aspectos da vida contemporânea nas Américas e, com destaque, no Espírito Santo. A afirmação de que não se pode compreender o Brasil sem a África, do curador Milton Guran, aponta para a necessidade de reconhecer as contribuições africanas não como elementos folclóricos ou periféricos, mas como fundamentos constitutivos das sociedades americanas. Os territórios transplantados são, assim, aqueles nos quais a África se manifesta e se reinventa. É nessa sobreposição que produzimos formas culturais híbridas que não existem na África contemporânea, tampouco existiam nas Américas pré-colombianas, mas que resultam dos encontros violentos, das resistências criativas e das sínteses inéditas, forjadas no contexto diaspórico.
Revisão: Alana de Oliveira
