Este texto nasceu de um capítulo de livro ainda inédito, escrito para o Colóquio Internacional Arte e Política: rastros da violência no Brasil, na América Latina e em espectros além-mar, que o Programa de Pós-graduação em Letras da UFES organizou em 2025. Ou seja, a coluna dessa semana não traz uma crítica a qualquer exposição de arte específica em cartaz no estado. O momento político brasileiro pede que algumas das questões apresentadas naquela ocasião sejam discutidas antes mesmo da publicação do livro. No último 4 de outubro, nosso país realizou o primeiro turno das eleições gerais. Vamos para um segundo turno entre Flávio Bolsonaro e Lula. Os resultados deram em torno de 56 milhões de votos para Flávio Bolsonaro e 54 milhões para Lula, além de mais de 33 milhões de pessoa que se abstiveram.
Esse resultado recoloca diante de nós uma questão que ultrapassa a disputa entre candidaturas. Nosso país chega a mais uma eleição presidencial com a extrema direita em posição de disputar um poder sem freios. Esse problema envolve também a permanência de redes políticas, religiosas e digitais que se fortaleceram na última década e determinam o que pode ou não ser dito e publicado para e pela população. A mudança de governo ocorrida em 2023 não dissolveu essas estruturas. O cenário atual demonstra isso. A eleição ainda está em curso e o debate sobre o futuro da democracia permanece aberto.
Nesse contexto, falar sobre arte deixou de ser uma questão restrita aos profissionais do campo. A produção cultural tornou-se um dos terrenos nos quais se disputam concepções de sociedade. Corpo, sexualidade, religião, raça, família, memória e identidade aparecem nas obras e nos conflitos que elas provocam. A arte pode apresentar formas de existência que determinadas forças políticas desejam excluir do espaço público. Por essa razão, ela se converte em alvo.
O capítulo que deu origem a este texto examina episódios ocorridos no Brasil entre 2016 e 2025. Seu conjunto revela uma sequência de ataques contra exposições, performances, livros, artistas e instituições, desde antes do caso Queermuseu, em 2017, que se tornou um marco. Aquela exposição foi encerrada após uma campanha com falsas acusações de apologia à pedofilia, zoofilia e blasfêmia. Esse episódio é fácil de ser lembrado, e envolveu redes sociais, grupos políticos e pressão sobre a instituição responsável pela mostra. Mas, nesses dez anos, foram centenas de situações parecidas, algumas com ataques físicos, outras com vídeos divulgados por parlamentares e até tentativas de censura prévia por projetos de lei.
Naquele mesmo período, Wagner Schwartz foi alvo de uma campanha após a apresentação de La Bête. Maikon K teve uma performance interrompida pela polícia em Brasília. Renata Carvalho enfrentou diferentes episódios de censura e violência durante apresentações do espetáculo O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu. Cada caso possui circunstâncias próprias e, em conjunto, revelam uma lógica recorrente: uma obra é retirada de seu contexto; um fragmento recebe uma interpretação moral; a interpretação circula como denúncia; a artista passa a representar uma ameaça; e a instituição passa a ser cobrada por permitir aquela presença.
Essa dinâmica ganhou força com a transformação do ambiente de comunicação. Redes sociais permitem que uma imagem seja separada de sua situação original. Um vídeo curto pode substituir uma exposição inteira. Uma fotografia pode circular sem data. Um trecho pode adquirir significado próprio depois de sucessivas republicações. A disputa deixa de ocorrer apenas diante da obra, pois ela acontece nos dispositivos que selecionam aquilo que será visto e repetido.
A escritora feminista Sara Ahmed nos deu uma chave para tentarmos compreender esse processo: as emoções circulam entre pessoas, imagens, palavras e objetos, o medo encontra um alvo e o ressentimento procura uma causa. O ódio constrói figuras que passam a concentrar conflitos distintos e a extrema direita aproveita essa dinâmica para transformar problemas sociais complexos em histórias simples. Há um grupo apresentado como ameaça, uma comunidade imaginada como vítima e uma produção cultural escolhida para representar o perigo. Isso foi recorrente nos últimos 10 anos.
A arte possui uma vantagem para esse tipo de campanha, pois ela produz imagens, trabalha com símbolos, pode apresentar corpos que incomodam, recuperar histórias que foram apagadas, questionar relações de gênero, deslocar figuras religiosas e aproximar experiências que a moral dominante prefere manter separadas. Uma obra consegue condensar em poucos elementos uma disputa que envolve décadas de conflitos sociais.
Por isso, a censura artística costuma aparecer acompanhada de uma linguagem moral. O alvo raramente é apresentado como uma obra complexa. Ele recebe um nome que facilita sua condenação. A performance torna-se obscenidade. A representação de uma identidade vira ameaça às crianças. Uma referência religiosa transforma-se em ofensa. Uma investigação sobre raça ou gênero passa a ser descrita como propaganda ideológica. O procedimento reduz a distância entre interpretação e acusação.
A extrema direita também produz seu próprio campo cultural. Existe uma disputa pela definição daquilo que merece ser reconhecido como arte. A defesa de uma cultura nacional, religiosa, familiar ou tradicional aparece como contraponto às manifestações consideradas progressistas. Esse conflito envolve repertórios visuais e musicais, monumentos, literatura e modos de contar a história do país. O objetivo político passa também pela criação de uma memória pública conveniente.
Acontece que o problema da censura começa antes da proibição formal. Uma instituição pode cancelar uma exposição. Um patrocinador pode retirar recursos. Um gestor pode solicitar alterações. Um artista pode evitar determinado assunto. Um curador pode escolher uma obra menos controversa. Um diretor pode deixar de programar uma exposição por prever reação nas redes. Um secretário pode limitar os recursos e categorias de editais de apoio. São decisões distintas, mas juntas elas formam um ambiente no qual a possibilidade de receber uma reprimenda passa a determinar o que chega ao público.
A autocensura constitui uma das consequências mais difíceis de identificar, ainda mais quando ela se torna a norma. Ela não produz necessariamente documentos, não precisa de uma ordem oficial e, muitas vezes, aparece como prudência administrativa. O artista pensa no edital seguinte, o curador pensa no patrocinador, o diretor pensa no secretário, a instituição pensa na repercussão e a exposição seguinte nasce sob essas condições.
A cultura brasileira possui razões concretas para levar esse problema a sério. O financiamento de parte significativa da produção depende de mecanismos que aproximam artistas e instituições de empresas patrocinadoras. Campanhas de boicote podem atingir esses vínculos. Uma instituição pode calcular o custo de defender uma obra. O cálculo pode favorecer o silêncio. O silêncio pode ser interpretado pelos agressores como sinal de que a pressão funciona. Esse é um caminho difícil de perceber quando não está sublinhado assim: fragilidade institucional leva à pressão externa, que causa autocensura normalizada e mata o conflito antes que ele apareça.
O Espírito Santo, como um estado de forte presença da extrema direita, tem exemplos recentes. Em 2025, a escultura Agô, de Carla Désirée, instalada no Parque Cultural Casa do Governador, tornou-se alvo de ataques promovidos por agentes políticos e religiosos. A ausência de uma resposta institucional firme prolongou o episódio. Você pode se perguntar o fim dessa história, mas dificilmente vai encontrar respostas concretas de diretores e curadores. O mesmo contexto atingiu a exposição Línguas Africanas que fazem o Brasil, apresentada no Palácio Anchieta.
A campanha contra a mostra chegou a envolver intimidação de estudantes. Além disso, já perdi a conta dos relatos de colegas professoras e professores que sofreram pressão interna para modificarem o modo como abordam temas básicos em suas aulas, pois a simples menção às palavras gênero, raça, diversidade, socialismo, comunismo, capitalismo, justiça social e pensamento crítico gera causa calafrios. Novamente, a ausência de posicionamentos firmes de autoridades da área colabora com o esquecimento.
Esses episódios revelam algo que deveria preocupar qualquer pessoa envolvida com políticas culturais. A liberdade artística depende também da disposição institucional para defendê-la. Uma instituição que convida artistas assume uma responsabilidade. Essa responsabilidade inclui garantir condições para que a obra exista e para que a pessoa possa responder às críticas em condições de debate público. Curadores, diretores e gestores possuem papel central nessa questão. Eles controlam parte considerável das condições de circulação da arte e suas escolhas definem quais trabalhos recebem espaço. Também definem quais conflitos serão assumidos. Em períodos de pressão política, a neutralidade é apenas omissão. Quem administra uma instituição cultural precisa saber que a defesa da liberdade artística envolve escolhas.
Isso exige uma mudança de atitude. Artistas precisam poder assumir posições políticas sem pedir desculpas pela existência de suas ideias. Curadores precisam defender projetos que produzam conflito intelectual. Diretores precisam responder a ataques contra suas equipes e seus programas. Secretarias e fundações precisam reconhecer que políticas culturais também protegem o direito de criar. Em momentos como o atual, nós precisamos romper com o comportamento falsamente apolítico e apartidário que encobre a normalização da autocensura. Isso significa pedir por trabalhos de arte dispostos a chegar até as últimas consequências de suas próprias perguntas.
Há uma questão de linguagem nesse processo. Parte do campo artístico desenvolveu vergonha de parecer panfletária. A palavra adquiriu um sentido de desqualificação. Um trabalho que apresenta uma posição política corre o risco de ser acusado de didatismo, e muitos artistas passam a retirar de suas propostas qualquer afirmação explícita que possa ser entendida como tomada de posição. Junte-se a isso a justificativa, mais pessoal do que pública, de que trabalhos de arte precisam ser profundos, sérios e inacessivelmente subjetivos. Na prática, a ambiguidade passa a funcionar como mecanismo de proteção e autoindulgência. Se você não aceita a urgência de gritar agora, talvez amanhã não tenha mais voz.
O procedimento da autocensura possui efeitos estéticos e políticos. Quando o receio de parecer panfletário se torna critério de criação, a obra tende a antecipar a reação do público. O artista calcula o limite. O curador calcula o limite. A instituição calcula o limite. O resultado pode ser uma produção sem conflito. A aparência de complexidade substitui a disposição para enfrentar uma questão. A vergonha de parecer panfletário normaliza trabalhos de arte no mínimo amenos e, quase sempre, insossos.
Tudo bem, a arte não precisa transformar toda exposição em um comício, embora possa. Ela também não precisa abandonar a forma em nome de uma mensagem. A questão está em recuperar a possibilidade de uma obra sustentar uma posição sem considerar isso uma falha de linguagem. A política pode aparecer na escolha de um corpo ou na matéria utilizada; pode surgir no modo de ocupar um espaço e na recusa de determinados padrões de representação.
A vergonha de parecer panfletário possui uma história. Durante muito tempo, a autonomia da arte foi apresentada como valor superior à intervenção política. A produção artística passou a ser associada a uma esfera separada dos conflitos sociais. Essa separação nunca foi completa. Toda instituição possui regras. Toda exposição escolhe seus participantes. Toda coleção produz uma narrativa. Toda política de aquisição distribui reconhecimento. A ideia de neutralidade costuma esconder essas escolhas.
O problema se torna mais grave quando o conservadorismo passa a ser percebido como uma posição legítima entre outras e a radicalidade democrática aparece como excesso. Infelizmente, o campo cultural pode aceitar essa inversão sem perceber, afinal, são muitas pessoas que costumam se considerar mais elevadas que o resto da sociedade. O resultado é a norma que reina há décadas e ainda encontra, no próprio mundo da arte, muitos advogados do medo. Uma artista que trata de racismo precisa justificar sua escolha. Um artista que aborda violência de gênero precisa explicar sua pertinência. Uma pessoa trans que trabalha com religião pode ser chamada a defender sua presença. Enquanto isso, a representação de uma família branca e hétero pode circular como imagem sem necessidade de explicação, e até mesmo aparecer em cenas violentas, criminosas e ultrajantes.
A assimetria está aí. A arte considerada convencional consegue apresentar seus valores como se fossem universais, enquanto a que questiona esses valores precisa justificar sua existência. Quando esse padrão se estabelece, a censura já produziu parte de seu efeito antes de qualquer proibição. Por isso, a defesa da arte radical precisa incluir a defesa do conflito. Uma instituição cultural não deve funcionar como espaço livre de discordâncias. Ela deve criar condições para que discordâncias possam existir sem violência. Chantal Mouffe, quando chamou atenção para a dimensão agonística da democracia, deixou explícito que o conflito faz parte da vida pública. O desafio consiste em preservar as condições para que o adversário seja reconhecido como participante do espaço comum. Há líderes, políticos e candidatos que aceitam a existência do outro, assim como há aqueles que tem como projeto a eliminação de seus adversários, encarados como inimigos. Qualquer agente cultural que se posiciona ao lado do segundo grupo está atentando contra as bases da sua área e, algumas vezes, contra sua própria existência como pessoa.
Esse princípio possui consequências para museus, centros culturais, galerias e espaços independentes. Uma exposição pode provocar desconforto, um espetáculo pode irritar, um livro pode contrariar convicções religiosas ou uma performance pode atingir concepções consolidadas sobre o corpo. A existência desses conflitos não deveria constituir, por si, uma falha ou um problema institucional.
A situação política atual torna esse compromisso mais urgente. A presença de Flávio Bolsonaro no segundo turno de 2026 mostra que a força eleitoral do campo político associado ao bolsonarismo permanece elevada. A disputa presidencial será decidida em 25 de outubro. No Espírito Santo, Lorenzo Pazolini terminou o primeiro turno com mais de 1 milhão de votos, Ricardo Ferraço e o terceiro colocado, Helder Salomão, tiveram juntos mais 1 milhão, com 600 mil abstenções.
Esse quadro não permite prever o futuro da política cultural. Mas permite reconhecer uma condição de disputa que, independentemente do resultado, clama para que agentes culturais sejam mais radicais. A possibilidade de um novo governo de extrema direita recoloca em pauta experiências recentes de pressão sobre instituições culturais e exige atenção para aquilo que pode ocorrer sem decreto, sem censura formal e sem intervenção direta do Estado. A simples retirada da cultura do orçamento já seria desastroso. Não haveria surpresa, no caso da vitória da extrema direita, na transformação da Secult em uma subsecretaria, subordinada ao turismo, sem orçamento próprio e sem editais de apoio. Assim aconteceu no governo de Jair Bolsonaro, com o Ministério da Cultura.
O maior risco talvez esteja nessa zona de normalização. Quando uma instituição retira uma obra para evitar conflito, um curador prefere um artista menos controverso, um edital evita determinado tema, um diretor aconselha prudência, um artista muda uma proposta antes de apresentá-la; cada uma dessas pequenas decisões, em conjunto, transformam o campo cultural. Tal normalização faz com que nós tenhamos dificuldade de perceber o quanto perdemos e ainda podemos perder em um governo de extrema direita.
O maior risco é quando tudo parece normal. Ocorre que a censura possui uma dimensão administrativa. Ela pode aparecer em contratos, programações, editais, patrocínios e escolhas de comunicação. A autocensura possui uma dimensão subjetiva. Ela modifica o que imaginamos ser possível produzir. Em ambos os casos, a consequência alcança a própria capacidade da arte de formular perguntas que ainda não possuem respostas aceitas.
É preciso falar disso antes que a linguagem da prudência se torne absoluta. Artistas devem poder produzir trabalhos descaradamente políticos. Curadores devem poder assumir projetos que provoquem debates os mais desagradáveis. Diretores devem poder defender seus programas sem medir palavras. Instituições devem poder sustentar obras diante de campanhas de difamação sem medo das reprimendas. A liberdade artística exige mais que a ausência de uma ordem de censura. Ela exige condições materiais para que a criação possa causar conflitos.
A democracia também depende disso. Uma sociedade plural apenas existe quando há espaços onde diferentes imagens do mundo possam aparecer. Ela necessita de lugares onde corpos possam existir sem pedir autorização à moral dominante, de instituições capazes de defender a produção cultural diante de grandes pressões políticas, de artistas dispostos a correr riscos intelectuais, de curadores capazes de dizer por que uma obra deve estar ali.
Defender uma arte radical significa defender o direito ao conflito, reconhecer que algumas exposições produzirão críticas e compreender que a instituição cultural existe para oferecer um lugar onde não haja vergonha.
O resultado das urnas de 2026 ainda está em disputa. A disputa sobre a cultura também. Talvez seja preciso começar por uma decisão simples: abandonar a vergonha de defender uma arte que tem lado. A radicalidade da arte pode assumir muitas formas. O que ela precisa conservar é a possibilidade de contrariar aquilo que se apresenta como natural. Quando essa possibilidade desaparece por medo, pressão ou cálculo institucional, a censura já alcançou seu objetivo antes mesmo de precisar proibir qualquer coisa. Enquanto muitos de nós ridicularizamos a extrema direita como se fôssemos estética e moralmente superiores, eles já nos fizeram normalizar nossa autocensura. A vergonha é um tipo de medo. Faça arte sem vergonha.
Revisão: Alana de Oliveira
