Existe uma pergunta que a exposição Cicatrizes, de Ronaldo Gentil, coloca em primeiro plano: o que acontece com uma linguagem nascida na ilegibilidade quando ela entra em um espaço organizado para ser lida? A pergunta não tem resposta simples, e talvez seja por isso que a mostra, instalada na Casa Cultural 155, em Vila Velha, funciona como um campo de tensão produtiva e não como uma resolução pacífica entre a rua e a galeria.
A Casa Cultural 155 é um espaço alternativo, independente, que mantém programação voltada à produção fora dos grandes circuitos institucionais do Espírito Santo. Esse dado não é supérfluo. Expor em espaços como esse é um ato que carrega implicações distintas das que envolvem museus públicos ou galerias comerciais consolidadas: não há a mediação-rabo-preso de um curador institucional que domestique o trabalho, não há a pressão de mercado que converta a produção em investimento, não há o prestígio que frequentemente funciona como um filtro seletivo, apaziguador e homogeneizante. O que há, em contrapartida, é uma permeabilidade maior com o público que habita os mesmos territórios de onde vem o trabalho. Essa é uma condição que importa quando se fala de uma produção enraizada na periferia da Grande Vitória.
Ronaldo Gentil (1983–) nasceu em Laranjeiras (Serra) e cresceu com a vivência das ruas, das paisagens conflitantes da região metropolitana. A rua, nesse contexto, não foi apenas o fundo de cena, mas o espaço de organização e formação de identidade. É nítido que os anos 1990 e 2000 deixaram suas marcas estéticas e políticas na expressividade do artista. Naquelas décadas, a circulação de jovens periféricos para fora de seus bairros seguia as redes de contatos e impulsos do funk, do rock, do punk, do hip-hop. A esses dois últimos, Ronaldo Gentil pode se dizer afiliado e continuador. Dali vem seu vínculo forte com a visualidade ilegal das ruas, a intervenção na paisagem, o desejo de marcar o tecido urbano, da retomada do espaço público privatizado, com o olhar fotográfico, o traço da tatuagem e os movimentos dos corpos entre medianeiras.
A pixação brasileira — e aqui não farei distinção conceitual entre pixação e pichação, embora ela possa ser reivindicada pelos praticantes — desenvolveu um sistema visual autônomo, com tipografia própria, códigos de hierarquia, redes de circulação e mecanismos de reconhecimento entre pares. Pesquisadores como Gustavo Lassala, autor de “Pichação não é pixação”, e os estudos reunidos em torno do coletivo ArdePixo demonstram que a prática estrutura um campo de produção simbólica com regras internas, disputas de prestígio e territorialidade. Talvez o pixo esteja entre as práticas mais transgressoras que a arte contemporânea mais recente tenta absorver e institucionalizar. Essa absorção ainda não se efetivou, mesmo que possamos observar a estética das ruas ser apropriada por artistas de galeria. Nos anos 2010, quando Bienais e grandes mostras coletivas tentaram circunscrever pixadores, o resultado foi a irritação com a desobediência. Desobedecer é um mote para quem deseja viver a cidade.
É nesse ponto que a trajetória de Ronaldo Gentil se complica e ganha densidade crítica. Cicatrizes é uma exposição produzida em ateliê. As obras não vieram diretamente da rua, mas de um processo de elaboração que inclui serigrafia, pintura sobre papel, objetos e metal, escultura em madeira e instalação. A tag — unidade mínima da pixação, assinatura que condensa identidade em traço e velocidade — se expande, transita entre suportes, converte-se em desenho, em forma recortada, em padrão serigráfico. Isso não é traição ao pixo: é a prática do desenho expandido, que a arte contemporânea reconhece desde pelo menos os anos 1960, quando artistas embaralharam os limites entre escrita, gesto e imagem. Esse embaralhamento, no entanto, já poderia ser observado nas visualidades de povos originários, de suas indumentárias e pinturas corporais até a arquitetura parangoléica das favelas. Quando juntamos os balaios de nossas heranças misturadas, o punk-hip-hop tropicalizado parece expandir as práticas de cultura urbana ao ponto de desnortear as instituições.
Se quisermos nos manter em terreno mais seguro, podemos continuar na compreensão desses traços da rua para a galeria como desenho expandido e não como aprisionamento. As serigrafias materializam esse desdobramento com a inevitável precisão técnica. A serigrafia, em sua origem, é um processo de multiplicação: ela democratiza a imagem, tira do único a sua autoridade, coloca a produção em regime de série. Não é à toa que ela foi central na contracultura dos anos 1960 e 70 — do rock ao punk, do fanzine à cartografia do hip-hop. Quando Gentil usa a serigrafia para transpor a tag para o suporte bidimensional, ele escolhe tanto uma técnica quanto uma genealogia de meios. A imagem que se multiplica carrega a mesma lógica da intervenção urbana repetida em múltiplos pontos da cidade: a insistência como método, o acúmulo como presença.
A pintura sobre porta de metal é o gesto mais direto da mostra em termos de contaminação entre os mundos. A porta de loja é um suporte urbano por excelência: é o objeto que fecha o espaço comercial à noite, que recebe intervenções involuntárias, que testemunha o metabolismo do centro das cidades. Pintá-la em ateliê e exibi-la em galeria é um procedimento próximo ao readymade, mas com uma diferença significativa: o objeto não foi deslocado do cotidiano para o espaço institucional como coisa encontrada, neutra. Ele foi trabalhado, recebeu linguagem, carrega o rastro da mão; É, ao mesmo tempo, documento e pintura.
A escultura em madeira amplia o vocabulário plástico para uma tridimensionalidade que a tag, em princípio, não costuma habitar. O traço que corre sobre superfícies planas ganha volume, sombra, presença física no espaço. Esse movimento de expansão não é gratuito, pois sugere que a linguagem da pixação, longe de ser uma fórmula, tem capacidade de se desdobrar em direções que seus praticantes ainda estão descobrindo. A pesquisa plástica de Gentil aponta para essa abertura.
A instalação no piso da galeria introduz outro registro. A terra evoca origem, território, pertencimento e morte, decomposição, o que resta. Em um trabalho que tem “cicatrizes” como título, a terra no chão não é imagem inocente. Ela clama por memória do corpo, do lugar, da história que se acumula nos territórios periféricos sem que os rastros sejam necessariamente visíveis.
Mas é preciso nomear a tensão que permanece. Pesquisadores como os que integram o projeto da Revista Rua da Unicamp apontam que a absorção da pixação pelas instituições frequentemente produz um paradoxo: ao ser reconhecida como arte, a prática perde parte da potência que a define: a recusa de qualquer estatuto pré-estabelecido. Como Anne Cauquelin discute, o circuito institucional tem mecanismos de legitimação que transformam (embora nem sempre subjuguem) qualquer linguagem que entre nele. O trabalho de Gentil não deve ignorar esse problema; a única saída é habitar o atrito, assim como habitamos cidades que tentam nos moer. E a escolha de um espaço alternativo como a Casa Cultural 155, em vez de uma galeria comercial ou museu público (aos quais o artista não é alheio), é parte da resposta.
A noção de direito à paisagem, cara às discussões sobre cultura urbana periférica, precisa ser colocada aqui em perspectiva. A pixação reivindica o espaço público como lugar de inscrição legítima de subjetividades que o urbanismo formal exclui. Quando essa inscrição entra em uma galeria, ela deixa de disputar a paisagem urbana e passa a disputar outro campo: o campo da arte. Os dois campos têm regras diferentes, públicos diferentes, formas diferentes de circular e de produzir efeitos. Nenhum dos dois é neutro. A questão não é qual deles é mais autêntico, mas o que cada deslocamento produz e o que perde.
Ronaldo Gentil não abandonou as ruas ao desenvolver um processo de ateliê. A convivência entre as duas práticas é, ela mesma, uma posição: recusa a ideia de que o artista periférico precisa escolher entre a legitimidade da rua e o reconhecimento institucional, como se fossem mutuamente excludentes. Cicatrizes propõe que ambos os territórios podem ser habitados sem que nenhum deles precise ser traído; desde que a tensão entre eles permaneça visível, não dissolvida em harmonia decorativa.
O título, por fim, é uma metáfora complicada. Cicatrizes são marcas que ficam depois que o ferimento fecha; evidências de que algo aconteceu, de que o corpo resistiu, de que o tempo passou sobre ele. Em uma exposição que trata de memórias de um ateliê forçadamente construído durante o isolamento pandêmico, de formação, de cultura periférica e de linguagens nascidas na necessidade de existir sem autorização, o título poderia funcionar como um programa: não a celebração da dor, tampouco a raiva pura simples, mas o registro de que elas deixaram formas que querem ser vistas, tocadas e ouvidas.
Revisão: Alana de Oliveira
