A mostra Reencontro, no Museu de Arte do Espírito Santo (MAES), reúne trabalhos de 24 artistas dos povos Tupinikim e Guarani, moradores dos territórios indígenas de Aracruz. Com curadoria de Jocelino Tupinikim e Marcelo Guarani, a mostra constitui um acontecimento para a história da instituição. Trata-se da primeira exposição inteiramente indígena de sua trajetória. A iniciativa parte do Núcleo de Projetos da Associação Indígena Tupinikim e Guarani (AITG), com os imprescindíveis apoios de recursos públicos estaduais e federais. A exposição nasce de uma organização indígena e tem curadores indígenas. Sua presença no museu decorre de uma ação conduzida pelos próprios povos, que assumem a responsabilidade pela seleção, pela apresentação e pela construção de suas narrativas.
Falar em reencontro talvez seja mesmo a melhor chave para pensarmos os sentidos dessa presença. Reencontrar implica reconhecer uma relação que atravessa o tempo, embora tenha sido interrompida, atacada ou submetida a outras formas de representação. No contexto do MAES, o termo também permite pensar a história de uma instituição pública que, até agora, pouco havia se dedicado à produção artística indígena. O encontro entre os artistas e o museu expõe uma ausência institucional. A história da arte no Espírito Santo, como em outras regiões do país, ainda precisa rever os limites de suas narrativas e considerar as produções indígenas como parte constitutiva de sua contemporaneidade.
Essa exposição reúne diferentes linguagens e formas de expressão, como pinturas, instalações, objetos, audiovisual e sonoridades, que compõem um conjunto que impede a redução da produção indígena a uma categoria ou aos estereótipos passadistas. Essa presença de técnicas e objetos tradicionais das comunidades ao lado de (e em mescla com) trabalhos que recorrem a procedimentos associados às artes visuais contemporâneas efetiva, ainda que de modo tímido, o rompimento de uma barreira que nem mesmo deveria existir. A parede de taipa de mão, os chocalhos de cabaça e os peixes feitos de palha trançada integram instalações tão atraentes quanto significativas. Esses elementos convivem com pinturas, instrumentos, cânticos e danças sem que seja necessário estabelecer entre eles uma hierarquia de valor ou de atualidade. Assim, a exposição propõe uma leitura na qual os saberes técnicos, as relações com o território e as escolhas formais participam de um mesmo campo de criação.
Gosto de pensar que essa convivência nos permite questionar uma divisão persistente no sistema artístico. De um lado, a obra de arte, concebida como resultado de uma autoria individual e destinada à contemplação; de outro, o artefato, associado à utilidade, ao costume e à reprodução de práticas coletivas. Essa distinção tem raízes na formação dos museus modernos e na constituição de uma história da arte que tomou a experiência europeia como medida universal. A classificação de objetos indígenas como peças etnográficas, em vez de trabalhos de arte, decorre de uma divisão que atribui a determinados grupos a condição de produtores de cultura e reserva a outros o lugar de produtores de arte. Como se a designação “obra de arte” fosse um objetivo ou um elogio evolutivo.
O debate acadêmico sobre o tema tem ganhado cada vez mais consistência nas últimas décadas. A antropóloga Els Lagrou, em textos como “Arte ou artefato? Agência e significado nas artes indígenas”, e no livro Arte indígena no Brasil: agência, alteridade e relação, propõe uma revisão dos critérios que sustentam a separação entre arte e artefato. Sua pesquisa mostra que, em diferentes contextos ameríndios, objetos e imagens participam da produção de corpos, pessoas e relações. A função de um objeto não se limita ao uso prático, assim como sua dimensão estética não se restringe à contemplação. Essa perspectiva permite reconhecer que os chocalhos de cabaça, os peixes de palha e a parede de taipa de mão podem constituir formas de conhecimento, memória e criação.
Ticio Escobar, por sua vez, ao discutir as condições de existência da arte popular e indígena diante das instituições modernas, questiona os critérios que definem o que pode receber o estatuto de arte. A reflexão de Escobar evidencia o risco de submeter práticas de outros contextos culturais às categorias criadas pelo sistema artístico ocidental. A questão não consiste em afastar essas produções dos museus ou dos circuitos contemporâneos. Pelo contrário, trata-se de rever os parâmetros que orientam sua entrada nesses espaços. A exposição Reencontro, em larga medida, oferece uma situação concreta para essa revisão: os objetos e as técnicas tradicionais integram uma produção que responde ao presente e participa de sua elaboração.
A parede instalada no meio do salão principal, como a entrada de uma casa, introduz no museu uma técnica construtiva que guarda relações com o território, com a disponibilidade dos materiais e com conhecimentos transmitidos entre gerações. A parede também altera a percepção do espaço expositivo, pois deixa de ser uma superfície aleatória para receber trabalhos e passa a constituir parte da experiência do público com a mostra como um todo. Sua materialidade traz para o interior do museu uma referência à construção de moradas e espaços de convivência e, além disso, o gesto possui consequências curatoriais: o espaço institucional recebe uma estrutura que remete a outros modos de organizar a vida e de estabelecer relações entre corpo, matéria e ambiente.
Já no caso dos chocalhos e objetos de palha trançada, sua suspensão os retira de uma disposição exclusivamente horizontal ou frontal, ou mesmo do manuseio. O olhar precisa considerar sua presença, suas relações com a altura e a distância, bem como a possibilidade de movimento. No caso dos chocalhos, a dimensão sonora integra a própria natureza do objeto e, nesse sentido, vale ressaltar que a reconhece que determinados objetos possuem capacidades sensoriais e relacionais que não se esgotam na imagem.
Esse aspecto encontra ressonância nas pesquisas de Els Lagrou sobre os grafismos, os corpos e a agência dos objetos indígenas, o que nos lembra das reflexões de Tim Ingold sobre os materiais e os processos de formação. Para Ingold, a matéria não constitui um suporte inerte que recebe uma forma definida de antemão, pois ela participa dos processos que dão origem às coisas. Essa perspectiva ajuda a compreender a relevância das técnicas presentes em Reencontro. A palha, a cabaça, a terra, a madeira, as miçangas e os demais materiais, seus modos de obtenção e seus conhecimentos de transformação, integram a produção de sentidos. A técnica, nesse caso, guarda uma relação com o ambiente e com as experiências de uma comunidade.
A presença de pinturas e instalações ao lado desses objetos também impede que a exposição se submeta à oposição entre tradição e contemporaneidade. Essa oposição costuma estabelecer uma linha temporal na qual as práticas indígenas aparecem como sobrevivências de um passado anterior à modernidade. A produção contemporânea indígena desautoriza esse esquema. Seus artistas podem recorrer a conhecimentos transmitidos por gerações, a materiais presentes em seus territórios e a linguagens associadas ao circuito internacional de arte. Essas escolhas constituem decisões que pertencem a sujeitos e comunidades que elaboram suas próprias relações com a história.
O conceito de Arte Indígena Contemporânea ganhou visibilidade no Brasil ao longo das últimas duas décadas, com a atuação de artistas, curadores e coletivos que passaram a ocupar museus, bienais, galerias e outros espaços do sistema artístico. Jaider Esbell teve papel decisivo nesse processo. Sua produção e sua atividade curatorial contribuíram para a formação de redes e para a ampliação da presença indígena no debate sobre arte contemporânea. Relembro a exposição Moquém_Surarî: arte indígena contemporânea, realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 2021, sob sua curadoria, tornou visível a diversidade dessa produção e questionou as estruturas de reconhecimento do circuito artístico. Denilson Baniwa, Daiara Tukano, Gustavo Caboco e Ibã Huni Kuin também participam de um campo de produção que modifica as relações entre arte, memória, política e pertencimento.
Leandro Raphael Nascimento de Paula e Jane Marques, em “Arte Indígena Contemporânea: apontamentos para uma perspectiva não eurocêntrica da História da Arte no Brasil”, publicada na revista ARS, em 2024, identificam a necessidade de uma profunda revisão epistemológica da história da arte no Brasil. Os autores examinaram a ausência prolongada das culturas indígenas no pensamento visual brasileiro e defendem a incorporação das perspectivas dos próprios artistas indígenas na elaboração de sua história. Nesse sentido, a aproximação entre antropologia e história da arte ampliou o repertório de questões, mas deixa nítida a distância que ainda separa esses campos. A presença de artistas indígenas no sistema artístico, portanto, não resolve por si só os problemas de interpretação. É preciso rever os instrumentos que orientam a leitura, a classificação e a exposição de suas produções.
Obviamente, esse é um debate que envolve a curadoria. De entrada, a atuação de curadores indígenas modifica a distribuição de autoridade nos espaços expositivos. Em vez de depender exclusivamente de especialistas externos para selecionar, classificar e explicar as obras, Reencontro incorpora perspectivas formuladas por quem participa das comunidades e conhece suas histórias, seus repertórios e suas questões. Em “Curadorias indígenas: sobre a arte curandeira” (Cadernos de Estudos Culturais, 2021), Maria Bernardete Ramos Flores, Sabrina Fernandes Melo e Gloria Alejandra Guarnizo Luna, examinam a curadoria indígena como parte de um movimento de contestação das narrativas coloniais e destacam a importância de apresentar obras a partir de cosmologias e conhecimentos que não encontram correspondência imediata nas categorias convencionais dos museus. Essa discussão ajuda a compreender a relevância da curadoria de Jocelino Tupinikim e Marcelo Guarani em Reencontro, assim como suas falas e presenças em eventos e universidades.
Uma exposição pode ampliar a diversidade de seu acervo e, ainda assim, preservar os mesmos critérios de leitura; pode receber artistas indígenas e continuar a tratá-los como representantes de uma identidade coletiva homogênea; pode apresentar objetos tradicionais como sinais de uma cultura distante, enquanto reserva às pinturas e instalações o estatuto de produção contemporânea. Esses procedimentos mantêm intacta a hierarquia que a presença indígena deveria questionar. Logo, a mudança exige atenção à linguagem dos textos curatoriais, aos critérios de montagem, às formas de mediação e às condições de participação dos artistas nas decisões institucionais.
Por isso, ressalto que é necessário escapar dos vícios e das repetições discursivas que atravessam tanto a história da arte tradicional quanto parte da crítica contemporânea. A insistência em conceitos como identidade, ancestralidade, resistência e território pode produzir uma moldura interpretativa que antecede o contato com os trabalhos. Esses termos possuem relevância política e histórica, mas seu uso automático tende a reduzir a variedade das experiências indígenas. Quando toda produção passa a ser lida como testemunho de uma identidade ou como expressão de uma luta, outras dimensões do trabalho perdem espaço. As escolhas de composição, os procedimentos técnicos, as relações entre forma e matéria, os problemas de escala e as decisões sobre a ocupação do espaço também exigem análise.
A crítica de arte precisa reconhecer esse limite. Seu trabalho não consiste em substituir a leitura das obras por uma explicação geral sobre os povos aos quais pertencem seus autores. Tampouco cabe recorrer a categorias ocidentais como se fossem instrumentos neutros e universais. Há, então, o desafio de construir interpretações que considerem a especificidade de cada trabalho e reconheçam os limites do repertório crítico disponível. Isso exige pesquisa, escuta e disposição para rever conceitos. Exige também que o crítico reconheça quando determinada obra convoca conhecimentos aos quais ele não tem acesso imediato. A ausência de uma interpretação conclusiva pode ser mais produtiva do que a imposição de uma explicação que transforme diferenças em exemplos de uma teoria conhecida.
Reencontro apresenta uma condição importante para esse exercício, já que a diversidade de artistas e linguagens impede que a mostra seja compreendida como expressão de uma só voz. São artistas Tupinikim e Guarani de diferentes trajetórias: Ará Guarani, Bárbara Tupinikim, Cláudia Guarani, Claudiomiro Vaz, Daniela Matos, Deusdéia Tupinikim, Fran Guarani, Francisco Guarani, Jocelino Tupinikim, Josias Guarani, Lua Tupinikim, Marcelo Guarani, Margarida Tupinikim, Maynõ Guarani, Mestre Mizinho, Michel Fernandes, Nobert Conceição, Reinalda Tupinikim, Rogério Tupinikim, Senhor Pedro Tupinikim, Selenilda Tupinikim, Sônia Guarani e Tiago Mateus. A reunião desses nomes deve ser compreendida como parte de uma produção plural, que não se deixa resumir por uma representação genérica da arte indígena.
Há também uma dimensão política na escolha do museu como espaço de exposição. O MAES integra uma estrutura pública de legitimação e preservação da arte. Sua história registra os critérios que definiram quais produções mereciam presença em suas salas e quais permaneceram fora de seu campo de reconhecimento. A entrada de uma exposição concebida e conduzida por indígenas modifica essa história. Ao mesmo tempo, impõe à instituição responsabilidades que não se encerram com o término da mostra. A presença indígena precisa ter continuidade nas políticas de aquisição, pesquisa, conservação, programação e formação de público. Isso, obviamente, não depende somente da gestão imediata, mas das próprias prioridades da Secretaria de Estado da Cultura, que pode ou não incentivar e efetivar políticas públicas. Uma exposição isolada pode marcar uma mudança, mas a transformação institucional depende de decisões que ultrapassem a duração de um evento, e recorda nossa responsabilidade como agentes do setor cultural na cobrança insistente das instituições.
Nesse sentido, destaca-se a iniciativa da Associação Indígena Tupinikim e Guarani na produção de uma exposição. Sua realização demonstra a capacidade de organização dos próprios povos para formular projetos, disputar recursos públicos e estabelecer condições de acesso aos espaços culturais. O apoio do Fundo Estadual de Cultura e da Política Nacional Aldir Blanc também evidencia a importância das políticas de fomento para a circulação de produções que encontram barreiras no sistema artístico. A continuidade dessas iniciativas depende de mecanismos públicos que reconheçam a autonomia dos agentes culturais indígenas e garantam condições para que suas propostas cheguem aos museus, às escolas e aos diferentes públicos.
O reencontro proposto pela exposição exige, por fim, uma mudança na posição de quem olha. O público precisa abandonar a expectativa de encontrar uma imagem única dos povos indígenas ou uma síntese de suas tradições. Precisa considerar que cada trabalho possui uma história, uma materialidade e uma relação própria com o mundo. Os objetos tradicionais não devem servir como índices de autenticidade, assim como as pinturas e instalações não precisam provar a contemporaneidade de seus autores. Todos esses trabalhos pertencem ao presente e participam de uma história que ainda precisa ser escrita.
A importância de Reencontro reside também nessa exigência. Reencontrar, nesse contexto, significa rever a história das instituições e reconhecer as relações que elas deixaram de considerar. Significa também aceitar que a história da arte no Espírito Santo e no Brasil permanece incompleta enquanto as produções indígenas ocuparem um lugar secundário em suas narrativas. O MAES recebe uma exposição que questiona seus próprios critérios de reconhecimento. Cabe à instituição, à crítica e ao público sustentar as consequências desse encontro.
A tarefa consiste em aprender a olhar sem reduzir, interpretar sem domesticar e reconhecer a arte indígena como parte ativa da produção contemporânea, com suas diferenças, seus conhecimentos e suas próprias formas de construir história.
